La Anunciación, de Carlos Correa es, tal vez, la obra que mayores polémicas ha desatado en toda la historia del arte colombiano, defendida por unos pocos mientras la mayoría la rechazaba como antiestética, inmoral e inclusive sacrílega: un “abominable pedazo de lienzo, bestial e irreverente”, según escribieron algunos.

El pintor, alumno de Pedro Nel Gómez, envió este cuadro, un óleo sobre lienzo de 149 por 149 centímetros, realizado en 1941, al II Salón Anual de Artistas Colombianos de ese año y fue reglamentariamente admitido por el jurado competente, para ser luego retirado por orden directa del Ministro de Educación. Al año siguiente Correa lo presentó de nuevo al III Salón, esta vez con el título de Desnudo y en esta oportunidad la situación fue todavía más grave. La obra no sólo fue admitida y expuesta sino que recibió el Primer Premio del Salón en el área de Pintura; la reacción no se hizo esperar y el nuevo Ministro de Educación anuló la decisión del jurado y ordenó, otra vez, la exclusión de la obra. Eran los primeros resultados de un debate que adquirió proporciones de problema de estado, con el gobierno liberal acorralado por el poder de la curia de Bogotá y de la prensa conservadora, sin el apoyo de los intelectuales y críticos liberales.

Hoy, sesenta años más tarde, La Anunciación de Carlos Correa es una joya preciada dentro de la colección del Museo, donde testimonia una de las etapas más vitales dentro de nuestra historia artística. El debate que produjo no puede ser ignorado, pero quizá lo más importante que nos sigue enseñando La Anunciación de Carlos Correa no se limita a esos aspectos, más o menos anecdóticos, sino que viene a demostrar que la obra de arte implica la creación de valores que conservan su validez en el tiempo, porque siguen haciendo vibrar el espíritu de quienes la observan y, sobre todo, de quienes están dispuestos a comprender su sentido poético.

Muy lejos de una ofensa sacrílega, la obra de Correa anuncia la inminencia de la vida en la figura de la mujer encinta, elemental y desnuda, pura en su simplicidad, sin adornos de ninguna clase. Y reivindica su condición sagrada, casi como si la mujer desnuda fuese un altar en honor de la Virgen María y no un sacrilegio. Así, La Anunciación permanece como obra de arte y sigue abierta para cualquiera que se acerque a ella con respeto, sin prejuicios que impongan lecturas amañadas.

Dentro de la colección del Museo de Antioquia, la Barequera Áurea de Pedro Nel Gómez documenta un momento crítico dentro de la historia del arte regional pero, al mismo tiempo, un proceso fundamental en la obra del artista.

Se trata de una gran pintura al óleo, de 219 por 166 centímetros, con la cual Pedro Nel gana en 1949 el primer premio en una exposición nacional de artistas, organizada por la Sociedad de Amigos del Arte y patrocinada por Tejicondor.

La pintura de los frescos de Gómez en los años treinta para el Salón del Concejo y el despacho del Alcalde, en el entonces Palacio Municipal –hoy sede del Museo–, estuvo rodeada de intensas discusiones estéticas y políticas. Al contrario, después de 1945 se asiste a una especie de letargo y se elimina la perspectiva política, por lo menos en el sentido antes predominante. Pero, quizá, fue la oportunidad de desarrollar otra fase poética y simbólica, al menos en la obra de Pedro Nel.

Las barequeras, es decir, las mujeres que extraen de los ríos el oro de aluvión, llegaron a convertirse en la imagen característica de toda la obra de Pedro Nel; e incluso se entiende muchas veces, quizá no justamente, que la obsesión por ella descubre las debilidades estéticas de un artista dedicado a repetirse a sí mismo.

Sin embargo, la Barequera Áurea revela que alrededor del trabajo de las minas Pedro Nel Gómez desarrolla un auténtico proceso poético. Aunque el artista dirá muchas veces que la experiencia de los mineros lo acompañó desde la cuna, hace falta esperar hasta los frescos del Palacio Municipal para que se convierta en tema efectivo de su pintura. Y en ese momento, como ya se dijo, predomina en Pedro Nel una visión política: lo que le interesa es discutir la injusticia que se ejerce sobre los mineros y las consecuencias sociales que de ello se desprenden.

En comparación con esas escenas, la Barequera Áurea aparece como una composición independiente que, por tanto, pretende expresar un significado autónomo, aunque sin desconocer el punto de vista político original. La repetición de la imagen de la barequera busca constituirla como realidad simbólica: ya no es sólo la mujer que sufre en la mina sino, ante todo, la proclamación como mito de la relación de amor y lucha con la tierra, el trabajo y la violencia, la fuerza de la vida. Y, por eso, es la mujer que surge como manifestación misma de toda la condición humana.

En la primera mitad del siglo XX, el arte antioqueño permaneció muy encerrado en sus fronteras, quizá convencido de que con los grandes pintores de los años treinta y cuarenta había logrado su plena madurez. Sin embargo, la colección del Museo de Antioquia permite descubrir que ya en los cincuenta se presenta el esfuerzo consciente de establecer vínculos con otras posibilidades estéticas los cuales, al mismo tiempo, permiten descubrir los límites de la situación anterior.

Constructivismo, una pintura al óleo sobre madera, de 101 por 69 centímetros, realizada por el uruguayo Julio Alpuy en 1958 y adquirida por el Museo en ese mismo año, es un buen testimonio de esa preocupación.

La pintura de Alpuy debió aparecer como sumamente “moderna” en el contexto de la ciudad, incluso mucho más moderna que lo pretendido por el mismo artista. Este tipo de trabajo es resultado de una apasionada actividad educativa desarrollada en el sur del continente por Joaquín Torres García, también él de origen uruguayo, uno de cuyos mejores discípulos fue, precisamente, Julio Alpuy.

Constructivismo sigue en lo esencial la enseñanza de Torres García, inclusive desde la misma elección del tema de la pintura, que Alpuy plantea como una mirada sobre el paisaje de la ciudad: con un poco de atención es posible descubrir que tras el rigor de las formas geométricas se revelan calles y edificios, pero también montañas, el mar y el cielo, los barcos y las personas.

Entonces, se nos manifiesta con toda claridad que el artista no pretende escondernos la realidad, ni mucho menos hacer que la olvidemos para dedicarnos a un ritmo abstracto de geometría y color. Por el contrario, Julio Alpuy intenta que descubramos una nueva dimensión del mundo. La realidad que vivimos como seres humanos no puede ser definida únicamente por los conceptos geométricos de largo, ancho y profundo, y ni siquiera cuando, como Alpuy sabe hacer muy bien, se agrega el valor del tiempo. Es verdad que las implicaciones de la racionalidad nos acompañan siempre, como en este paisaje geométrico. Pero todavía más en el fondo, Alpuy nos revela la presencia de la poesía y de la sensibilidad, que no imponen una definición precisa y conceptual, sino que nos abren al universo infinito de los significados y a la reivindicación de los valores de la concreta existencia humana.

El Busto de mujer, obra de Rodrigo Arenas Betancourt, es una talla en piedra, de 53 centímetros de altura por 36 de ancho y 26 de profundidad, que permite aproximarse a las características propias de la escultura, lo mismo que a las formas originales de los primeros trabajos de su autor.

En efecto, el Busto de mujer fue una de las primeras obras realizadas por Arenas Betancourt, quien la presentó en el Segundo Salón de Artistas Nacionales en 1941, cuando sólo contaba 22 años de edad; por tanto, es muy anterior a todos los monumentos que el escultor realizó en su madurez, y que son mucho más conocidos.

Una escultura como ésta es el resultado de la talla directa de un bloque de piedra, que se enfrenta con cinceles y martillos para eliminar progresivamente las capas exteriores del material, hasta llegar a una forma y a una superficie final, más o menos pulida según los intereses del artista. Miguel Ángel, quizá el mayor escultor de toda la historia del arte, decía que se trataba de quitar lo sobrante para que pudiera salir afuera la imagen que, de alguna manera, ya vivía dentro de la piedra.

Aunque ello no puede afirmarse de manera general, en una tal concepción de la escultura es muy frecuente que predomine el sentido del volumen y la sensación de bloque. En esa dirección, el Busto de mujer, por ejemplo, presenta un cierto carácter estático, que Arenas Betancourt abandona totalmente en los grandes monumentos posteriores, que ya no fueron realizados por la talla directa en piedra sino por el sistema de construir modelos en arcilla o yeso, luego vaciados en bronce, lo que posibilita las complejidades (y complicaciones) a veces extremas de estas obras.

El Busto de mujer, por el contrario, se caracteriza por una intensa sencillez, dentro de la cual el estatismo se convierte en virtud. La mujer simplemente está allí, frente a nosotros; no hace nada, no intenta convencernos de nada, no relata ninguna anécdota. Se nos impone por su presencia. Sólo existe como obra de arte, es decir, se nos presenta como una realidad que conocemos a través de los medios sensibles.

Pero se trata de una sencillez eficaz porque no nos deja impasibles ni desatentos. En efecto, la obra crea un ámbito solemne y arcaico, como si nos obligara a entrar en un universo mítico elemental en el cual, sin ninguna retórica, descubrimos los valores esenciales del mundo primitivo al cual todos pertenecemos.

Ignacio Gómez Jaramillo, quien nació en Medellín en 1910 y murió en 1970, es una de las figuras más trascendentales en la historia de las artes plásticas en Colombia, aunque su obra no siempre ha gozado del reconocimiento que merece.

Quizá podría decirse que, especialmente hacia la década de los años cuarenta, la suya es una de las pinturas más modernas que se realizan en el país, porque Gómez Jaramillo tiene conciencia de la gran transformación que significaron la obra de Cézanne y el cubismo de Picasso, pero, al mismo tiempo, está cargado del espíritu social y político de los muralistas mejicanos. Como consecuencia de esos vínculos, desarrolla una pintura que se aparta de la idea tradicional según la cual la función del arte consiste, sobre todo, en ofrecernos una imagen lo más exacta posible de la realidad. Sin embargo, ese alejamiento de los conceptos del pasado no presenta todavía el carácter radical que encontraremos más adelante en el arte abstracto.

El retrato de Los Hermanos De Greiff, un óleo de 131 por 101 centímetros, que Gómez Jaramillo pintó en 1940, ofrece muchos elementos que, muy fácilmente, podemos entender desde el habitual aspecto de una representación de elementos reales. Así, por ejemplo, se distinguen los retratos de los dos hermanos, el poeta León y Otto, el músico, aunque dentro de un cierto esquematismo y reducción a formas simples. Y a su alrededor se despliega una gran cantidad de elementos que también identificamos claramente: los libros, las fotografías de artistas del pasado, las jarras para beber, el paisaje al fondo.

Pero una mirada atenta a la pintura nos revela que los componentes de la obra se acumulan en el primer plano y que nosotros mismos, como espectadores, parecemos asumir un punto de vista muy cercano, que casi nos introduce dentro del cuadro; inclusive el paisaje del fondo no parece tan distante como sería normal.

En efecto, lo que ocurre es que Ignacio Gómez Jaramillo no se limita a retratar a los De Greiff sino que está interesado en relacionarlos con una serie de elementos y ambientes muy disímiles. Y esas relaciones le obligan a realizar un análisis y simplificación de las formas. Es decir, la pintura se ubica en un terreno en el cual lo que se busca es el desarrollo de la obra de arte como realidad con un valor propio que procede de su construcción y no solo de la referencia con el mundo representado.

Desde mediados de los años ochenta, Débora Arango entregó al Museo de Arte Moderno de Medellín un amplio conjunto de su trabajo pictórico, una donación que se constituye en uno de los más ricos patrimonios artísticos del país. Gracias a un generoso préstamo por parte del Museo de Arte Moderno, dentro de la muestra de arte antioqueño del Museo de Antioquia se cuenta siempre con algunas obras de la artista, que se cambian periódicamente, mientras que, de manera permanente, se exhibe una acuarela de 120 por 133 centímetros, realizada hacia 1940.

Es curioso que, incluso desde sus primeras presentaciones, esta pintura no contara con un título preciso; en efecto, se la conocía con los nombres de El Obispo, La indulgencia o La procesión. En la actualidad se expone en el Museo de Antioquia como La procesión va por dentro. Puede tratarse de un asunto meramente anecdótico y, con toda razón, debería admitirse que lo que interesa es el cuadro mismo mientras que el rótulo que se le asigna es secundario. Sin embargo, a partir de allí, también es posible vislumbrar, de manera muy fragmentaria, el proceso que comienza a desarrollarse en la obra de Débora Arango, entre el tradicional mecanismo de la representación y una revolucionaria intención de expresarse.

Por supuesto, la acuarela tiene un carácter de representación. La escena es muy clara: una procesión religiosa con la presencia del Obispo y un conjunto de clérigos o seminaristas, y la irrupción de una mujer, bastante maquillada y de apariencia mundana, que besa humildemente el anillo del prelado; inclusive puede afirmarse que se trata de la presentación de un hecho efectivamente ocurrido.

Pero Débora Arango no se contenta con referir una anécdota; sabe que los eventos y los comportamientos humanos están cargados de significado y, por eso, quiere profundizar en ellos e interpretarlos. Aquí se enfrentan el bien y el mal; pero el bien no parece morar en el alma de algunos de aquellos clérigos solapados que miran lascivamente a la mujer, sino, en la descubierta actitud de alguien que la sociedad considera una pecadora pero que se atreve a llegar ante la Iglesia, en una nueva versión del episodio evangélico de la adúltera.

No sabemos bien qué es lo que pasa, y de allí surge la vieja inquietud por el título. Pero también el acierto final: siempre “La procesión va por dentro”, y de lo interior no juzga ni la Iglesia, dice San Pablo. Ahora, la pintura de Débora Arango deja de lado todo interés por las bellas apariencias y se asoma a las profundidades del alma humana.

El Retrato de Arturo Celis, de Ángel María Palomino, en el Museo de Antioquia, es una de las obras que mejor ilustra la situación en la cual se encontraba el arte en esta región en la segunda mitad del siglo XIX, cuando todavía no existía una educación artística organizada ni había aparecido la figura del artista profesional.

Seguramente tienen razón quienes consideran que el arte es una actividad necesaria, unida a la historia de manera tan esencial que nos resulta imposible imaginar una sociedad humana sin alguna forma de producción estética. Y, por eso, parecería desarrollarse por todas partes, sin las limitaciones que actualmente relacionamos con el ejercicio académico y profesional del arte. Sin embargo, no puede pensarse que el arte nace de la nada, de una manera espontánea.

El Retrato de Arturo Celis parece ingenuo y primitivo, cuando se compara con otras pinturas similares en el mismo Museo, más sofisticadas, muchas de ellas procedentes de Europa, donde los personajes más adinerados de la época se hacían retratar. Pero también la obra de Ángel María Palomino es el resultado de un largo proceso de aprendizaje, en este caso de carácter familiar y artesanal, con numerosas manifestaciones en toda la vieja Antioquia.

Surgen de aquí por lo menos dos maneras de aproximarnos al retrato de este niño. La primera, se limitaría a compararlo con los retratos que lo acompañan, para demostrar que no se ajusta a las normas clásicas; es, en efecto, la visión negativa que casi siempre se tuvo de obras como ésta, que acabaron consideradas como poco importantes y relegadas al olvido.

Pero, si en lugar de mirarlo a partir de lo que presentan otros retratos, observamos directamente el de Palomino, sus valores se nos revelan de manera positiva.

En esa dirección, el carácter en cierto sentido ingenuo y primitivo de la obra es uno de sus atractivos fundamentales, porque permite dejar de lado los artificios académicos y nos ofrece una visión más auténtica de la realidad. No se trata, en este caso, de discutir si el retrato pudiese o no parecerse más al niño Celis. Se trata de la sensación que produce de estar presente y de ser real. En otras palabras, Palomino logra producir una obra viva. Y, en definitiva, es ese –y no el dominio de los artificios académicos– el objetivo que persigue la creación artística.

En 1926, el artista bogotano Andrés de Santa María pintó un óleo gigantesco sobre la campaña libertadora, para ser ubicado en el Capitolio Nacional. La obra desató una polémica muy violenta, entre otras cosas porque Santa María abandona la idea de una representación retórica de los héroes de la independencia, tal como había predominado en el arte académico, y busca una expresión más verdadera y humana.

Por eso, en lugar de la imagen de un ejército glorioso, visto después de la Batalla de Boyacá, el pintor escoge el episodio dramático y doloroso del paso del Páramo de Pisba que, como se sabe, permitió a los patriotas sorprender a las tropas realistas y aseguró la independencia nacional.

En este caso, el artista asume una posición muy moderna ante los acontecimientos, al reconocer que la historia es el resultado de las acciones y los compromisos de seres humanos concretos: el triunfo de la campaña libertadora se debe a estos hombres humildes y corrientes y no a unas fuerzas sobrenaturales que, casi siempre, parecen sostener la condición mítica de los héroes.

Dentro de la colección del Museo de Antioquia se conserva el Boceto para la Batalla de Boyacá, que sirvió a Santa María como trabajo preparatorio para el óleo destinado al Capitolio y que hoy se encuentra en el Museo Nacional. Como todo boceto, éste le permitió al artista definir la estructura de la pintura, es decir, la manera de organizar los distintos elementos, tales como los grupos de personajes, la distribución de los colores o la manera de reunir todos los componentes a través de unas líneas fundamentales.

En el Boceto del Museo de Antioquia, un óleo sobre lienzo de 46 por 85 centímetros, la obra se concibe dividida en tres partes –por lo que decimos que es un "tríptico"–; y cada una de ellas adquiere una carga significativa propia, dentro de la historia que se presenta. Por supuesto, el Boceto no tiene la definición de detalles que luego aparecen en la obra final; pero, tal vez por eso mismo, nos revela mucho mejor la manera como se crean las imágenes a través de los colores y de las líneas que las envuelven. El Boceto, quizá mejor que la obra final, nos habla de manera contundente por estos medios y, en ese sentido, se ubica en un contexto expresivo: más que relatarnos unos hechos, nos compromete emocionalmente con sus protagonistas.

Casi siempre entendemos que una de las finalidades fundamentales del arte es la de posibilitarnos una comprensión más profunda de la realidad en la cual vivimos. Y esa era, claramente, la concepción a la cual se remitían la mayoría de los artistas antioqueños, formados a lo largo de la primera mitad del siglo XX.

La marcha fúnebre, de Rafael Sáenz, un gran cuadro al óleo de 164 por 194 centímetros, realizada en 1959, es un magnífico ejemplo de la preocupación de los pintores regionales por comprometerse con toda seriedad en el análisis de las dramáticas realidades que le ha correspondido vivir a los hombres de su generación: realidades que, desgraciadamente, parecen haberse perpetuado en la historia nacional.

Como es evidente, la obra representa a un grupo de campesinos que traslada un ataúd, en un medio dominado por una penumbra relativa que obliga a usar luces artificiales pero que no acaba por ocultar totalmente las formas y colores circundantes. El resultado es un contraste dramático que nos remite de inmediato a las consecuencias de la violencia política que ha vivido Colombia a partir de 1948.

Pero, tal vez, La marcha fúnebre de Rafael Sáenz es una obra más compleja de lo que aparece a simple vista. Frente a quienes consideran que el arte se dedica a explicar la realidad, podría afirmarse que existen medios más directos y precisos para lograr esa finalidad. En efecto, aquí hay un clima de sugerencias que nos permite afirmar que, más allá de una pretendida explicación objetiva, está la vivencia de la realidad que solo puede analizarse desde el punto de vista de la experiencia vital.

El conjunto de personajes que integran esta marcha fúnebre parece dividido por dos diagonales que unen los ángulos opuestos de la pintura y se cortan en el centro de la misma. A nuestra derecha se encuentran las mujeres que parecen detenidas, mientras miran pasar el grupo de hombres que se mueven desde la izquierda, llevando un ataúd que, bien mirado, quizá resulta demasiado largo y estrecho, pero que contribuye a acentuar la sensación de un vertiginoso descenso. Quien asiste a la escena podrá saber que existe un camino; pero quien mira el cuadro no puede dejar de percibir que la luz de la lámpara crea una especie de curva y que todos los personajes –es decir, nosotros mismos, porque esta es una historia nuestra– se deslizan irremediablemente hacia el abismo, con la carga de la violencia, de la destrucción y de la muerte.

El Collage Matérico de Leonel Estrada, de 1964, presenta características de innegable novedad con respecto al medio artístico en el cual aparece, y puede servir como símbolo de los profundos cambios que iban a enfrentar las artes plásticas en los años siguientes.

En efecto, mientras el arte de gran parte de los países occidentales realiza algunas de las más radicales transformaciones de toda la historia, el arte colombiano, y de manera especial el que se reconoce públicamente en Antioquia, se mantiene en una especie de sopor, muy diferente de los convulsionados procesos estéticos y políticos de los años treinta. Es en ese contexto donde Leonel Estrada despliega una intensa agitación de las ideas del arte de vanguardia, tanto desde el frente de la educación y de la gestión y promoción de eventos artísticos como de su propia producción plástica.

En su Collage Matérico, de 82 por 124 centímetros, Leonel Estrada introduce materiales que habían sido completamente extraños dentro del campo del arte en nuestro medio, hasta entonces dedicado al uso de óleos y acuarelas. Y lo que es todavía más impactante, no los somete a ningún proceso de ocultamiento o transformación: el costal y la madera aparecen como lo que son, inclusive con los letreros que los cubrían en el momento en el cual servían para propósitos útiles.

En otras palabras, una parte esencial de la acción del artista ha sido simplemente la de recoger materiales cotidianos y pegarlos sobre una superficie –college es una palabra francesa que significa pegado–. El propósito de ese gesto es el de establecer una nueva vinculación entre el mundo del arte y la vida concreta en la cual nos movemos. Es evidente que esta clase de obra no nos invita a contemplar una belleza ideal sino la que se puede descubrir en el tráfago urbano.

Y es allí, precisamente, en el contacto con la ciudad contemporánea, donde se establecen los nuevos parámetros estéticos. Pero, además, ello es posible porque Leonel Estrada tiene en ese momento un conocimiento poco común acerca de los movimientos artísticos internacionales, que pondrá al servicio de un proyecto educativo, las Bienales de Arte de Medellín, una realidad que transformará de manera radical el panorama del arte colombiano en las décadas finales del siglo XX.

El despertar del indio a la civilización, del pintor mexicano Diego Rivera, fue durante mucho tiempo la obra más importante dentro de las colecciones del Museo de Antioquia. Se trata de una pintura de gran formato, de 227 por 158 centímetros, realizada en la técnica de la témpera en el año de 1943.

La importancia de la obra debe entenderse, ante todo, en un sentido histórico. En efecto, desde los años veinte, el arte que se desarrollaba en el contexto de la Revolución Mexicana aparecía como uno de los más vitales en todo el mundo, con un fuerte sentido político y social. La pintura, especialmente la que se expresaba a través de frescos y murales públicos, era herramienta educativa al alcance de todo el pueblo.

Aunque puede demostrarse que los principales muralistas colombianos, como Pedro Nel Gómez, se remiten a un punto de partida independiente en su trabajo artístico, es innegable que los mexicanos ejercieron una influencia definitiva en toda América Latina con sus ideas de un arte político, público, didáctico y popular. Y precisamente esas serán las características que las décadas posteriores rechazarán en este tipo de pintura, definida con frecuencia como demasiado retórica, anecdótica y comprometida con causas exteriores al arte mismo.

Sin embargo, en este sentido, El despertar del indio a la civilización aparece como una pintura especial. Es evidente que el tema continúa vinculado con las ideas fundamentales de los muralistas mexicanos, pero aquí Diego Rivera lo desarrolla sin detenerse en pequeños detalles, no como un hecho cotidiano sino con un sentido casi mítico, con una contundencia desconcertante, como una realidad plástica.

En realidad, la figura del personaje desaparece ante nosotros, reemplazada por una imagen que no podemos identificar con unos rasgos individuales porque los oculta el sombrero y la gran manta casi abstracta. Es un indígena concreto, decidido en una actitud que apenas se manifiesta en la solidez de las piernas y de la mano con la hoz, arma y herramienta de trabajo al mismo tiempo, respaldado por la montaña. Pero no es ninguno indígena en particular: es una clase, un pueblo, una sociedad.

Y se comprende el interés despertado por esta obra, que venía a demostrar la posibilidad significativa del arte, en un medio como el nuestro donde, a nivel oficial, se privilegiaba entonces la mera referencia anecdótica al paisaje y al folklore.

El Parque Santander, que también recibe el título de Iglesia de San Francisco, de José Restrepo Rivera, es una acuarela de 42 por 55 centímetros, posiblemente pintada después de 1938. En ese momento, el artista había realizado un álbum de dibujos sobre distintos lugares, antiguos y actuales, de la ciudad de Bogotá, con motivo de la celebración del cuarto centenario de su fundación. Tal vez para algunos de ellos, el artista se valió de fotografías a partir de las cuales desarrolló sus dibujos y posteriormente acuarelas, como en este caso de El Parque Santander.

José Restrepo Rivera, quien había sido discípulo de Francisco Antonio Cano, se desempeñó sobre todo como ilustrador y dibujante en numerosas revistas del país, a lo largo de la primera mitad del siglo XX. Y es necesario recordar que por mucho tiempo trabajos como los de Restrepo Rivera eran considerados como “artes menores”, para poder entender que el artista no fuera analizado con la atención que se merecía.

Sin embargo, El Parque Santander nos revela que se trata de un pintor de la más alta calidad, con un dominio excepcional de la difícil técnica de la acuarela y con una visión profundamente poética que descubre el misterio y la belleza en la ciudad.

En otras palabras, Restrepo Rivera es un artista que tiene la capacidad de poner todos los recursos disponibles al servicio de la producción de su obra –como ocurre aquí con el uso de la fotografía y del dibujo–, pero sin permitir que el evidente gusto que experimenta en los medios técnicos nos haga detenernos sólo en ellos. Por el contrario, contribuyen a crear un mundo tan preciso y delicado que genera en nosotros una cierta inquietud: paradójicamente, la exactitud de El Parque Santander parece transportarnos fuera de la vida vivida, hacia un mundo más real que la misma realidad.

En buena medida, ese efecto inquietante se plantea porque en esta acuarela, como en casi todos los paisajes de José Restrepo Rivera, la figura humana está ausente; aunque se trate de un ambiente urbano, el artista no se detiene en el análisis de la ciudad ni en el carácter efímero de su historia o de sus habitantes.

Lo único que realmente parece interesar en El Parque Santander es la arquitectura de formas y colores de la acuarela, es decir, el propio desarrollo de la obra de arte, como una creación que encuentra su valor en si misma y no en su estricta semejanza con los objetos del mundo exterior.

La Naturaleza muerta de Aníbal Gil, una pintura al óleo de 150 por 101 centímetros, realizada en 1958, presenta unas características nuevas dentro de los procesos que había seguido hasta entonces el arte en regional y por eso, seguramente, se convierte en una obra de especial interés dentro de la colección del Museo de Antioquia.

En las décadas anteriores la pintura antioqueña se había ido centrando en discusiones muy locales y había perdido marcos de análisis más amplios. Siguiendo una dirección diferente, Aníbal Gil integra en esta Naturaleza muerta las reflexiones acerca de las vanguardias artísticas de la primera parte del siglo, tal como se percibían en la época en la cual realiza sus estudios artísticos en Italia, cuando ya han sido decantadas de sus extremos rigores originales.

En última instancia, la Naturaleza muerta de Aníbal Gil se remite a la gran revolución generada por Cézanne a finales del siglo XIX y desarrollada por Picasso a lo largo de la primera mitad del XX. El propósito del artista ya no es el de lograr una representación lo más exacta posible de las apariencias de la realidad sino que pretende, ante todo, organizar los elementos que conforman la misma pintura. Por eso, el cuadro presenta una rigurosa estructuración geométrica que, obviamente, no tiene el propósito de crear en nosotros la ilusión de que estamos ante personas y objetos concretos. Al contrario, lo que nos aparece como algo real es el cuadro mismo, pero también las personas y cosas como imágenes concretas creadas por el artista en el contexto de la pintura.

Quizá a ello alude el título de la obra. Las figuras humanas aparecen con la misma presencia efectiva de los demás elementos que llenan el espacio, y todos se nos ofrecen de manera directa y total. Por ejemplo, la mesa que ocupa el centro de la pintura se mira desde arriba, lo que la transforma en una especie de plano vertical contra el cual se definen los objetos, con la evidencia que les confiere el estar ubicados en primer plano.

Pero Aníbal Gil no quiere dejar de lado su realidad social ni entregarse a una pura búsqueda formal. Así, junto a las formas de Picasso, la obra se enriquece con unos personajes que son herederos directos de la tradición latinoamericana.

Tras la aparente ingenuidad de la Imagen de Antioquia de Rafael Sáenz, una acuarela de 54 por 72 centímetros, pintada en 1969, puede revelarse gran parte de la historia del arte regional a lo largo del siglo XX.

Rafael Sáenz es uno de los principales representantes de la llamada “Escuela de acuarelistas antioqueños” que se desarrolla tras las enseñanzas de Pedro Nel Gómez y de Eladio Vélez; para estos artistas, la técnica veloz y exacta de la acuarela se convierte en el mejor medio de expresar la realidad, aunque a veces parece que la técnica llegara a ser más importante que la realidad manifestada.

La Imagen de Antioquia se inscribe en una larga tradición de paisajes, que se remonta a los primeros cuadros de Francisco Antonio Cano y se consagra con su pintura Horizontes, en la cual se exalta la gesta de la colonización del territorio. En esa tradición, la pintura de paisaje en Antioquia no se contenta con revelarnos un paraje pintoresco sino que es, ante todo, la manifestación de las relaciones entre el hombre y la naturaleza, un paisaje humanizado por el trabajo. Y es ese, precisamente el carácter básico de esta Imagen de Antioquia.

Pero frente a la figura heroica de la gigantesca mujer encinta recostada en la montaña e identificada con ella, es también posible remitirse a los mitos de la madre tierra, la diosa primigenia; Antioquia aparece aquí como una tierra transformada por la cultura rural –“cultura” viene de “cultivo”–, una madre protectora que garantiza la riqueza y la dulce placidez que ella misma parece expresar, al margen de toda angustia.

En otras palabras, éste ya no es un paisaje que hemos visto sino un símbolo de Antioquia, lo que nos ubica en un contexto diferente dentro de la tradición del paisaje. O, mejor, es una síntesis del carácter que desarrolló este género de pintura antioqueña a lo largo de las décadas que nos separan de Cano.

En efecto, a comienzos del siglo el paisaje revelaba el descubrimiento de la naturaleza a través del trabajo humano. Ahora predominan valores más ideológicos, donde la Imagen de Antioquia se ubica en el universo del mito que supera toda realidad concreta. Ya no es tanto el mundo construido por el esfuerzo, sino un ideal con el cual nos confrontamos o, en el peor de los casos, simplemente anhelamos.

Cuando el Museo de Antioquia se trasladó a su nueva sede, decidió organizar la colección de arte desde un punto de vista histórico, lo que permite al visitante establecer relaciones más claras entre los diferentes artistas e, inclusive, entre el arte regional y el de otras zonas del país.

Es lo que ocurre, por ejemplo, frente a la pintura El cafetal, un óleo sobre lienzo de 44 cm de alto por 59 cm de ancho, obra de Jesús María Zamora, pintor nacido en Boyacá en 1875, pero quien estuvo toda su vida vinculado con el arte que se desarrollaba en Bogotá, hasta su muerte en 1949.

Conviene tener en cuenta que a finales del siglo XIX la mayoría de los artistas colombianos se dedicaban a la pintura más tradicional, centrada en retratos o en escenas tomadas de la historia sagrada, temas que implicaban casi siempre una alta dosis de idealización. Solo unos pocos, entre los cuales Francisco Antonio Cano será pionero, comenzaban a interesarse por la pintura de paisajes.

El cafetal de Jesús María Zamora es un buen ejemplo de la revolución que en esa época desarrollan los paisajistas en el arte colombiano. Se trata de una obra que refleja la llegada del Impresionismo, movimiento que constituyó la gran revelación de los jóvenes artistas en la Exposición Nacional de 1899, después de generaciones en las cuales había predominado la pintura académica.

Zamora crea ante todo un ambiente, con base en pequeños toques de color, sin que podamos encontrar una representación detallada y precisa; en efecto, el interés se dirige al espacio sereno, creado por el color y por los contrastes de luces: una atmósfera que se difunde suavemente, desde la relación de verdes de las plantas de café en la parte inferior de la pintura hacia los azules del fondo, contra los cuales se recortan las manchas rosadas de los árboles florecidos. Sin embargo, es evidente que aquí no hay descripción ni detalles, y que sólo por efecto del hábito sabemos que aquellos son cafetos y éstos guayacanes en flor.

Pero, quizá más importante que la presencia de la pincelada impresionista o la búsqueda de colores puros, lo que hace patente El cafetal de Zamora es el novedoso interés por mirar nuestro propio mundo. Así, esta nueva pintura de paisaje, a fines del XIX abre las puertas a un arte nacional mucho más auténtico y vivo.

Una de las más importantes colecciones del Museo de Antioquia es la serie de bocetos que Francisco Antonio Cano realizó para preparar el gran cuadro titulado El Cristo del Perdón, cuya versión definitiva pertenece a la Catedral Metropolitana.

Cano había comenzado a trabajar en esta obra desde su época de estudiante en París, hacia 1900; pero la pintura quedó sin terminar cuando se agotaron los dineros necesarios y, más todavía, cuando el artista regresó al país poco después de la Guerra de los Mil Días. En 1910, Cano sugirió que se realizara una colecta para sufragar la conclusión del cuadro; la generosa respuesta de la ciudadanía, muy superior a la esperada, le permitió terminar la obra y entregarla a la Catedral de Villanueva, entonces en construcción.

El Cristo del Perdón de la colección del Museo de Antioquia es el más importante de los estudios preparatorios de la obra. Y hablamos en este caso de “estudio”, sólo porque existe el cuadro más completo de la Catedral. Pero, en realidad, la pintura del Museo, un óleo sobre lienzo, de 249 cm de altura por 129 cm de ancho, tiene todas las condiciones de una obra terminada. Lo único que revela su condición secundaria es cierto grado de fragmentación en las figuras que rodean a Cristo, una situación que Cano, con su formación académica, habría evitado en cualquier cuadro que considerara como definitivo.

Pero esa, al mismo tiempo, es una de las causas que le confieren una fuerza especial: totalmente centrado en Cristo que carga la cruz, con su blanquísima vestidura, sobre un fondo oscuro, sin énfasis en los tormentos previos y sin los múltiples detalles que llenan la pintura de la Catedral, Cano lograr crear aquí una imagen absolutamente convincente de la bondad divina, que no surge de la anécdota sino de una especie de revelación inmediata que se impone al espectador.

En la actualidad, por primera vez en la historia, el Museo expone de manera temporal toda su colección de bocetos de El Cristo del Perdón, junto con la obra terminada, gracias al préstamo de la misma por parte de la Arquidiócesis. Es una oportunidad excepcional, quizá irrepetible, para disfrutar con detenimiento de uno de los mayores trabajos del arte en Antioquia a comienzos del siglo XX y, sin lugar a dudas, de la pintura religiosa más importante de la historia del arte en la región.