La Anunciación, de Carlos Correa es, tal vez, la obra que mayores polémicas ha desatado en toda la historia del arte colombiano, defendida por unos pocos mientras la mayoría la rechazaba como antiestética, inmoral e inclusive sacrílega: un “abominable pedazo de lienzo, bestial e irreverente”, según escribieron algunos.

El pintor, alumno de Pedro Nel Gómez, envió este cuadro, un óleo sobre lienzo de 149 por 149 centímetros, realizado en 1941, al II Salón Anual de Artistas Colombianos de ese año y fue reglamentariamente admitido por el jurado competente, para ser luego retirado por orden directa del Ministro de Educación. Al año siguiente Correa lo presentó de nuevo al III Salón, esta vez con el título de Desnudo y en esta oportunidad la situación fue todavía más grave. La obra no sólo fue admitida y expuesta sino que recibió el Primer Premio del Salón en el área de Pintura; la reacción no se hizo esperar y el nuevo Ministro de Educación anuló la decisión del jurado y ordenó, otra vez, la exclusión de la obra. Eran los primeros resultados de un debate que adquirió proporciones de problema de estado, con el gobierno liberal acorralado por el poder de la curia de Bogotá y de la prensa conservadora, sin el apoyo de los intelectuales y críticos liberales.

Hoy, sesenta años más tarde, La Anunciación de Carlos Correa es una joya preciada dentro de la colección del Museo, donde testimonia una de las etapas más vitales dentro de nuestra historia artística. El debate que produjo no puede ser ignorado, pero quizá lo más importante que nos sigue enseñando La Anunciación de Carlos Correa no se limita a esos aspectos, más o menos anecdóticos, sino que viene a demostrar que la obra de arte implica la creación de valores que conservan su validez en el tiempo, porque siguen haciendo vibrar el espíritu de quienes la observan y, sobre todo, de quienes están dispuestos a comprender su sentido poético.

Muy lejos de una ofensa sacrílega, la obra de Correa anuncia la inminencia de la vida en la figura de la mujer encinta, elemental y desnuda, pura en su simplicidad, sin adornos de ninguna clase. Y reivindica su condición sagrada, casi como si la mujer desnuda fuese un altar en honor de la Virgen María y no un sacrilegio. Así, La Anunciación permanece como obra de arte y sigue abierta para cualquiera que se acerque a ella con respeto, sin prejuicios que impongan lecturas amañadas.

Dentro de la colección del Museo de Antioquia, la Barequera Áurea de Pedro Nel Gómez documenta un momento crítico dentro de la historia del arte regional pero, al mismo tiempo, un proceso fundamental en la obra del artista.

Se trata de una gran pintura al óleo, de 219 por 166 centímetros, con la cual Pedro Nel gana en 1949 el primer premio en una exposición nacional de artistas, organizada por la Sociedad de Amigos del Arte y patrocinada por Tejicondor.

La pintura de los frescos de Gómez en los años treinta para el Salón del Concejo y el despacho del Alcalde, en el entonces Palacio Municipal –hoy sede del Museo–, estuvo rodeada de intensas discusiones estéticas y políticas. Al contrario, después de 1945 se asiste a una especie de letargo y se elimina la perspectiva política, por lo menos en el sentido antes predominante. Pero, quizá, fue la oportunidad de desarrollar otra fase poética y simbólica, al menos en la obra de Pedro Nel.

Las barequeras, es decir, las mujeres que extraen de los ríos el oro de aluvión, llegaron a convertirse en la imagen característica de toda la obra de Pedro Nel; e incluso se entiende muchas veces, quizá no justamente, que la obsesión por ella descubre las debilidades estéticas de un artista dedicado a repetirse a sí mismo.

Sin embargo, la Barequera Áurea revela que alrededor del trabajo de las minas Pedro Nel Gómez desarrolla un auténtico proceso poético. Aunque el artista dirá muchas veces que la experiencia de los mineros lo acompañó desde la cuna, hace falta esperar hasta los frescos del Palacio Municipal para que se convierta en tema efectivo de su pintura. Y en ese momento, como ya se dijo, predomina en Pedro Nel una visión política: lo que le interesa es discutir la injusticia que se ejerce sobre los mineros y las consecuencias sociales que de ello se desprenden.

En comparación con esas escenas, la Barequera Áurea aparece como una composición independiente que, por tanto, pretende expresar un significado autónomo, aunque sin desconocer el punto de vista político original. La repetición de la imagen de la barequera busca constituirla como realidad simbólica: ya no es sólo la mujer que sufre en la mina sino, ante todo, la proclamación como mito de la relación de amor y lucha con la tierra, el trabajo y la violencia, la fuerza de la vida. Y, por eso, es la mujer que surge como manifestación misma de toda la condición humana.

En la primera mitad del siglo XX, el arte antioqueño permaneció muy encerrado en sus fronteras, quizá convencido de que con los grandes pintores de los años treinta y cuarenta había logrado su plena madurez. Sin embargo, la colección del Museo de Antioquia permite descubrir que ya en los cincuenta se presenta el esfuerzo consciente de establecer vínculos con otras posibilidades estéticas los cuales, al mismo tiempo, permiten descubrir los límites de la situación anterior.

Constructivismo, una pintura al óleo sobre madera, de 101 por 69 centímetros, realizada por el uruguayo Julio Alpuy en 1958 y adquirida por el Museo en ese mismo año, es un buen testimonio de esa preocupación.

La pintura de Alpuy debió aparecer como sumamente “moderna” en el contexto de la ciudad, incluso mucho más moderna que lo pretendido por el mismo artista. Este tipo de trabajo es resultado de una apasionada actividad educativa desarrollada en el sur del continente por Joaquín Torres García, también él de origen uruguayo, uno de cuyos mejores discípulos fue, precisamente, Julio Alpuy.

Constructivismo sigue en lo esencial la enseñanza de Torres García, inclusive desde la misma elección del tema de la pintura, que Alpuy plantea como una mirada sobre el paisaje de la ciudad: con un poco de atención es posible descubrir que tras el rigor de las formas geométricas se revelan calles y edificios, pero también montañas, el mar y el cielo, los barcos y las personas.

Entonces, se nos manifiesta con toda claridad que el artista no pretende escondernos la realidad, ni mucho menos hacer que la olvidemos para dedicarnos a un ritmo abstracto de geometría y color. Por el contrario, Julio Alpuy intenta que descubramos una nueva dimensión del mundo. La realidad que vivimos como seres humanos no puede ser definida únicamente por los conceptos geométricos de largo, ancho y profundo, y ni siquiera cuando, como Alpuy sabe hacer muy bien, se agrega el valor del tiempo. Es verdad que las implicaciones de la racionalidad nos acompañan siempre, como en este paisaje geométrico. Pero todavía más en el fondo, Alpuy nos revela la presencia de la poesía y de la sensibilidad, que no imponen una definición precisa y conceptual, sino que nos abren al universo infinito de los significados y a la reivindicación de los valores de la concreta existencia humana.

El Busto de mujer, obra de Rodrigo Arenas Betancourt, es una talla en piedra, de 53 centímetros de altura por 36 de ancho y 26 de profundidad, que permite aproximarse a las características propias de la escultura, lo mismo que a las formas originales de los primeros trabajos de su autor.

En efecto, el Busto de mujer fue una de las primeras obras realizadas por Arenas Betancourt, quien la presentó en el Segundo Salón de Artistas Nacionales en 1941, cuando sólo contaba 22 años de edad; por tanto, es muy anterior a todos los monumentos que el escultor realizó en su madurez, y que son mucho más conocidos.

Una escultura como ésta es el resultado de la talla directa de un bloque de piedra, que se enfrenta con cinceles y martillos para eliminar progresivamente las capas exteriores del material, hasta llegar a una forma y a una superficie final, más o menos pulida según los intereses del artista. Miguel Ángel, quizá el mayor escultor de toda la historia del arte, decía que se trataba de quitar lo sobrante para que pudiera salir afuera la imagen que, de alguna manera, ya vivía dentro de la piedra.

Aunque ello no puede afirmarse de manera general, en una tal concepción de la escultura es muy frecuente que predomine el sentido del volumen y la sensación de bloque. En esa dirección, el Busto de mujer, por ejemplo, presenta un cierto carácter estático, que Arenas Betancourt abandona totalmente en los grandes monumentos posteriores, que ya no fueron realizados por la talla directa en piedra sino por el sistema de construir modelos en arcilla o yeso, luego vaciados en bronce, lo que posibilita las complejidades (y complicaciones) a veces extremas de estas obras.

El Busto de mujer, por el contrario, se caracteriza por una intensa sencillez, dentro de la cual el estatismo se convierte en virtud. La mujer simplemente está allí, frente a nosotros; no hace nada, no intenta convencernos de nada, no relata ninguna anécdota. Se nos impone por su presencia. Sólo existe como obra de arte, es decir, se nos presenta como una realidad que conocemos a través de los medios sensibles.

Pero se trata de una sencillez eficaz porque no nos deja impasibles ni desatentos. En efecto, la obra crea un ámbito solemne y arcaico, como si nos obligara a entrar en un universo mítico elemental en el cual, sin ninguna retórica, descubrimos los valores esenciales del mundo primitivo al cual todos pertenecemos.

Ignacio Gómez Jaramillo, quien nació en Medellín en 1910 y murió en 1970, es una de las figuras más trascendentales en la historia de las artes plásticas en Colombia, aunque su obra no siempre ha gozado del reconocimiento que merece.

Quizá podría decirse que, especialmente hacia la década de los años cuarenta, la suya es una de las pinturas más modernas que se realizan en el país, porque Gómez Jaramillo tiene conciencia de la gran transformación que significaron la obra de Cézanne y el cubismo de Picasso, pero, al mismo tiempo, está cargado del espíritu social y político de los muralistas mejicanos. Como consecuencia de esos vínculos, desarrolla una pintura que se aparta de la idea tradicional según la cual la función del arte consiste, sobre todo, en ofrecernos una imagen lo más exacta posible de la realidad. Sin embargo, ese alejamiento de los conceptos del pasado no presenta todavía el carácter radical que encontraremos más adelante en el arte abstracto.

El retrato de Los Hermanos De Greiff, un óleo de 131 por 101 centímetros, que Gómez Jaramillo pintó en 1940, ofrece muchos elementos que, muy fácilmente, podemos entender desde el habitual aspecto de una representación de elementos reales. Así, por ejemplo, se distinguen los retratos de los dos hermanos, el poeta León y Otto, el músico, aunque dentro de un cierto esquematismo y reducción a formas simples. Y a su alrededor se despliega una gran cantidad de elementos que también identificamos claramente: los libros, las fotografías de artistas del pasado, las jarras para beber, el paisaje al fondo.

Pero una mirada atenta a la pintura nos revela que los componentes de la obra se acumulan en el primer plano y que nosotros mismos, como espectadores, parecemos asumir un punto de vista muy cercano, que casi nos introduce dentro del cuadro; inclusive el paisaje del fondo no parece tan distante como sería normal.

En efecto, lo que ocurre es que Ignacio Gómez Jaramillo no se limita a retratar a los De Greiff sino que está interesado en relacionarlos con una serie de elementos y ambientes muy disímiles. Y esas relaciones le obligan a realizar un análisis y simplificación de las formas. Es decir, la pintura se ubica en un terreno en el cual lo que se busca es el desarrollo de la obra de arte como realidad con un valor propio que procede de su construcción y no solo de la referencia con el mundo representado.

Desde mediados de los años ochenta, Débora Arango entregó al Museo de Arte Moderno de Medellín un amplio conjunto de su trabajo pictórico, una donación que se constituye en uno de los más ricos patrimonios artísticos del país. Gracias a un generoso préstamo por parte del Museo de Arte Moderno, dentro de la muestra de arte antioqueño del Museo de Antioquia se cuenta siempre con algunas obras de la artista, que se cambian periódicamente, mientras que, de manera permanente, se exhibe una acuarela de 120 por 133 centímetros, realizada hacia 1940.

Es curioso que, incluso desde sus primeras presentaciones, esta pintura no contara con un título preciso; en efecto, se la conocía con los nombres de El Obispo, La indulgencia o La procesión. En la actualidad se expone en el Museo de Antioquia como La procesión va por dentro. Puede tratarse de un asunto meramente anecdótico y, con toda razón, debería admitirse que lo que interesa es el cuadro mismo mientras que el rótulo que se le asigna es secundario. Sin embargo, a partir de allí, también es posible vislumbrar, de manera muy fragmentaria, el proceso que comienza a desarrollarse en la obra de Débora Arango, entre el tradicional mecanismo de la representación y una revolucionaria intención de expresarse.

Por supuesto, la acuarela tiene un carácter de representación. La escena es muy clara: una procesión religiosa con la presencia del Obispo y un conjunto de clérigos o seminaristas, y la irrupción de una mujer, bastante maquillada y de apariencia mundana, que besa humildemente el anillo del prelado; inclusive puede afirmarse que se trata de la presentación de un hecho efectivamente ocurrido.

Pero Débora Arango no se contenta con referir una anécdota; sabe que los eventos y los comportamientos humanos están cargados de significado y, por eso, quiere profundizar en ellos e interpretarlos. Aquí se enfrentan el bien y el mal; pero el bien no parece morar en el alma de algunos de aquellos clérigos solapados que miran lascivamente a la mujer, sino, en la descubierta actitud de alguien que la sociedad considera una pecadora pero que se atreve a llegar ante la Iglesia, en una nueva versión del episodio evangélico de la adúltera.

No sabemos bien qué es lo que pasa, y de allí surge la vieja inquietud por el título. Pero también el acierto final: siempre “La procesión va por dentro”, y de lo interior no juzga ni la Iglesia, dice San Pablo. Ahora, la pintura de Débora Arango deja de lado todo interés por las bellas apariencias y se asoma a las profundidades del alma humana.

El Retrato de Arturo Celis, de Ángel María Palomino, en el Museo de Antioquia, es una de las obras que mejor ilustra la situación en la cual se encontraba el arte en esta región en la segunda mitad del siglo XIX, cuando todavía no existía una educación artística organizada ni había aparecido la figura del artista profesional.

Seguramente tienen razón quienes consideran que el arte es una actividad necesaria, unida a la historia de manera tan esencial que nos resulta imposible imaginar una sociedad humana sin alguna forma de producción estética. Y, por eso, parecería desarrollarse por todas partes, sin las limitaciones que actualmente relacionamos con el ejercicio académico y profesional del arte. Sin embargo, no puede pensarse que el arte nace de la nada, de una manera espontánea.

El Retrato de Arturo Celis parece ingenuo y primitivo, cuando se compara con otras pinturas similares en el mismo Museo, más sofisticadas, muchas de ellas procedentes de Europa, donde los personajes más adinerados de la época se hacían retratar. Pero también la obra de Ángel María Palomino es el resultado de un largo proceso de aprendizaje, en este caso de carácter familiar y artesanal, con numerosas manifestaciones en toda la vieja Antioquia.

Surgen de aquí por lo menos dos maneras de aproximarnos al retrato de este niño. La primera, se limitaría a compararlo con los retratos que lo acompañan, para demostrar que no se ajusta a las normas clásicas; es, en efecto, la visión negativa que casi siempre se tuvo de obras como ésta, que acabaron consideradas como poco importantes y relegadas al olvido.

Pero, si en lugar de mirarlo a partir de lo que presentan otros retratos, observamos directamente el de Palomino, sus valores se nos revelan de manera positiva.

En esa dirección, el carácter en cierto sentido ingenuo y primitivo de la obra es uno de sus atractivos fundamentales, porque permite dejar de lado los artificios académicos y nos ofrece una visión más auténtica de la realidad. No se trata, en este caso, de discutir si el retrato pudiese o no parecerse más al niño Celis. Se trata de la sensación que produce de estar presente y de ser real. En otras palabras, Palomino logra producir una obra viva. Y, en definitiva, es ese –y no el dominio de los artificios académicos– el objetivo que persigue la creación artística.

En 1926, el artista bogotano Andrés de Santa María pintó un óleo gigantesco sobre la campaña libertadora, para ser ubicado en el Capitolio Nacional. La obra desató una polémica muy violenta, entre otras cosas porque Santa María abandona la idea de una representación retórica de los héroes de la independencia, tal como había predominado en el arte académico, y busca una expresión más verdadera y humana.

Por eso, en lugar de la imagen de un ejército glorioso, visto después de la Batalla de Boyacá, el pintor escoge el episodio dramático y doloroso del paso del Páramo de Pisba que, como se sabe, permitió a los patriotas sorprender a las tropas realistas y aseguró la independencia nacional.

En este caso, el artista asume una posición muy moderna ante los acontecimientos, al reconocer que la historia es el resultado de las acciones y los compromisos de seres humanos concretos: el triunfo de la campaña libertadora se debe a estos hombres humildes y corrientes y no a unas fuerzas sobrenaturales que, casi siempre, parecen sostener la condición mítica de los héroes.

Dentro de la colección del Museo de Antioquia se conserva el Boceto para la Batalla de Boyacá, que sirvió a Santa María como trabajo preparatorio para el óleo destinado al Capitolio y que hoy se encuentra en el Museo Nacional. Como todo boceto, éste le permitió al artista definir la estructura de la pintura, es decir, la manera de organizar los distintos elementos, tales como los grupos de personajes, la distribución de los colores o la manera de reunir todos los componentes a través de unas líneas fundamentales.

En el Boceto del Museo de Antioquia, un óleo sobre lienzo de 46 por 85 centímetros, la obra se concibe dividida en tres partes –por lo que decimos que es un "tríptico"–; y cada una de ellas adquiere una carga significativa propia, dentro de la historia que se presenta. Por supuesto, el Boceto no tiene la definición de detalles que luego aparecen en la obra final; pero, tal vez por eso mismo, nos revela mucho mejor la manera como se crean las imágenes a través de los colores y de las líneas que las envuelven. El Boceto, quizá mejor que la obra final, nos habla de manera contundente por estos medios y, en ese sentido, se ubica en un contexto expresivo: más que relatarnos unos hechos, nos compromete emocionalmente con sus protagonistas.