Tenis de mentiras y problemas de verdad

En las décadas finales del siglo XX, la creación artística dio un giro inesperado. Después de más de 150 años en los cuales muchos artistas se habían dedicado, casi obsesivamente, a volcarse sobre los objetos y cosas del mundo exterior, buscando restablecer el contacto entre arte y realidad que la pintura académica había perdido, aparecieron grupos de creadores interesados en el mundo del arte mismo, en sus procesos de producción, en su historia o en su manifestación en el museo y en sus obras consagradas.

Semejante cambio, en el cual se abandona el uso de objetos cotidianos que hasta entonces aparecían como obras de arte, para poner ahora en su lugar el arte del pasado que se estudia y reproduce, parecía un proceso incomprensible porque dejaba de lado la idea de originalidad para, quizá, volver a la tradición. Sin embargo, pronto se reveló que estos artistas utilizan las obras del pasado como un medio muy poderoso para analizar y discutir los asuntos del presente. Es decir, no se trata de abandonar el mundo real para refugiarse en la torre de marfil de los grandes maestros del arte clásico, sino, por el contrario, de enfrentar problemas concretos con una carga conceptual potenciada por una nueva lectura de las obras reutilizadas. En muchas oportunidades el artista contemporáneo se limita a introducir cambios sutiles o a modificar el contexto de la obra antigua para desencadenar un nuevo proceso creativo de significación.

Planchadora 2.0, de Manuela Vélez Ortega (Medellín, 2000), es una impresión digital sobre lienzo realizada en 2020, a partir de La Planchadora 2.0, una pintura de Eladio Vélez, de 1938, que se conserva en el Museo de Antioquia. En este caso, la copia digital es ligeramente intervenida con el anacronismo de calzar a la mujer con unos tenis actuales.

Parecería que no cambia casi nada, pero los nuevos zapatos de la mujer hacen que el significado adquiera una dimensión diferente: ya no se habla solo de la tradición de los trabajos femeninos o del ambiente romántico de la cultura regional, sino que, más bien, se pone el acento en la pervivencia de modelos sociales que descargan sobre las mujeres todo el peso del trabajo doméstico. Y esto ocurre todavía hoy en el “mundo 2.0”, que pone todo su interés en la digitalización del trabajo.

Estas intervenciones digitales de Manuela Vélez, que se interesan también, por ejemplo, en obras de Francisco Antonio Cano y de Fernando Botero, no se detienen en su pura presentación, sino que se integran a ingeniosas ficciones narrativas que, haciendo referencia a mecanismos institucionales, revelan las lógicas consumistas que muchas veces se imponen sobre los procesos culturales y los ahogan.

Así, por ejemplo, Manuela Vélez usa su Planchadora 2.0 como imagen de la carátula de un catálogo inventado sobre un supuesto Museo Palacio Nacional. En la ficción así creada se confunden el Museo Palacio Nacional (“que se llenó de arte”) y el Centro Comercial Museo de Antioquia (“que se llenó de tenis”), en una simbiosis en la cual no se sabe si los maestros crean obras de arte originales o colecciones de tenis, que son vendidas como piezas geniales. Una confusión mental, quizá más frecuente de lo que se piensa, en muchos visitantes del centro de Medellín. En realidad, la moda y el consumismo parecen ser los valores definitivos.

A lo largo de la historia, desde Platón hasta nuestros días, se ha discutido muchas veces acerca de la relación entre el arte y la manifestación de la verdad. Pablo Picasso afirmaba que el arte es una mentira que revela la auténtica realidad. En el mismo sentido, la ficción creada por Manuela Vélez al calzar de tenis a la planchadora de Eladio Vélez y así falsearla, y, más adelante, al integrarla a su falso catálogo imaginado, nos aboca a reflexionar acerca de lo que somos como cultura y como sociedad.