Carlos Arturo Fernández U.
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Fuente
 
 
Descartada la inspiración divina de las Musas como fuente del arte, comprendemos que es una construcción que corresponde a la búsqueda de significados por parte del artista creador
 
 
 
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
En casi todas las culturas, a través de los siglos, se afirmó de una manera u otra que el arte es resultado de alguna forma de inspiración, como si se tratara de un proceso desencadenado por fuerzas divinas y metafísicas exteriores al mismo artista. Y si bien es cierto que en la actualidad una creencia de ese tipo parece estar descartada, se mantiene la idea de que es imposible determinar con exactitud la lógica del proceso de creación de la obra que, en consecuencia, conserva un cierto misterio que escapa a la pura razón.
Pero ello no significa que el arte se ubique en un ámbito incomprensible e inabordable. Por el contrario, descartada la inspiración divina de las Musas como fuente del arte, comprendemos que es una construcción que corresponde a la búsqueda de significados por parte del artista creador. Y puesto que, por lo general, no se trata de un producto único y aislado, los restantes trabajos del mismo artista, además de los que proceden de su medio y de su tiempo, contribuyen a crear la posibilidad de penetrar en el mundo de sentido que es una obra de arte.
“Fuente”, de 1988, es una obra de Luis Fernando Peláez (Jericó, 1945) en el Centro Ejecutivo de El Poblado, quizá muy particular dentro de su producción artística. Realizada en concreto pintado de negro y vidrio, está compuesta por dos altas columnas cuadradas de 12 metros de altura, separadas 4 metros y plantadas en un estanque que recibe el agua que baja por ellas y que cae en cascada en otro estanque ubicado en un plano inferior.
Como ocurre con mucha frecuencia en el horizonte del arte actual, parecerían predominar unos aspectos constructivos que exigen, ante todo, su descripción. Sin embargo, detrás de la pura estructura, lo que nos sigue inquietando es el significado que aquí se crea. Y, seguramente, el conjunto de la obra de Luis Fernando Peláez nos da una mano en ese intento de comprensión.
A través de una amplia producción que hace de él uno de los principales artistas de su generación, Luis Fernando Peláez penetra en los vericuetos del tiempo y de la memoria, muchas veces a través de la apropiación y transformación poética de elementos que encuentra en la ciudad. Y, a pesar de su peculiaridad constructiva, la “Fuente” puede leerse dentro de una partitura coherente con esas búsquedas de sentido.
En efecto, la obra parece crearse a partir de una fuerte contraposición entre la solidez y permanencia de las dos columnas y la fluidez incesante del agua que las baña y que, en definitiva, les da vida porque genera permanentes matices de luz y ondas siempre distintas en medio de la continuidad. Quizá nos encontramos ante una sutil metáfora de la existencia humana, basada en estructuras históricas y culturales que nos superan y que parecen imposibles de cambiar. Pero sobre ellas transcurre nuestra propia vida, siempre en movimiento y siempre diversa.
Parece poco frente a la solidez de aquellos fundamentos porque el agua pasa y las columnas quedan; pero esos lánguidos destellos que contrastan sobre los fondos oscuros son, como nuestras propias vidas, los que transforman y dan sentido a la realidad.
 
 
 
 
Círculo de oro
 
 
En contra de una concepción tradicional del arte que rodeaba la obra de un aura de significados metafísicos e inmateriales, un trabajo de este tipo busca, sobre todo, entrar a formar parte del espacio público
 
     
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
A lo largo de la historia, la escultura cumplió funciones casi siempre celebrativas, relacionadas con el ejercicio del poder o con procesos ideológicos determinantes en la vida de los pueblos; en ese sentido, interesaba sobre todo como “monumento público” que hacía patentes esos procesos, antes que por los valores particulares de una obra de arte. Pero esa situación cambió radicalmente desde finales del siglo 19, quizá, entre otras cosas, a raíz de transformaciones sociales que iban más allá de los puros terrenos del arte.
Una manifestación clara de esos cambios se presenta en el abandono del pedestal, sobre el cual se ubica la estatua tradicional que resulta así separada de la vida cotidiana y, al menos simbólicamente, ubicada en un espacio trascendental.
Todo lo contrario al uso del pedestal puede encontrarse, por ejemplo, en la obra “Círculo de oro”, de Clemencia Echeverri Mejía (Salamina, 1950), en el Edificio Formacol – Torre Plaza, abajo de la Avenida El Poblado. En efecto, los artistas contemporáneos buscan una implicación directa en la trama de lo real y, por eso, casi siempre se alejan de los espacios y esquemas consagrados paor la tradición, o hacen uso de ellos de manera irónica, o, como en este caso, se apropian directamente del suelo y del espacio público.
“Círculo de oro”, de 1990, es una amplia construcción, de 15 metros de diámetro, dividida en dos mitades, una en bronce y la otra en piedra, que rodea uno de los árboles principales dentro del parque peatonal creado por el edificio y contribuye a reforzar las preocupaciones urbanas y ecológicas del programa arquitectónico.
En contra de una concepción tradicional del arte que rodeaba la obra de un aura de significados metafísicos e inmateriales, un trabajo de este tipo busca, sobre todo, entrar a formar parte del espacio público y contribuir a cualificarlo desde una perspectiva sensorial e intuitiva, pero sin que ello signifique olvidar las cargas simbólicas de las producciones humanas. Así, en un proyecto como el de este edificio, la escultura crea una especie de protección alrededor del árbol, pero, sobre todo, genera un espacio de tranquilidad y una suerte de silencio interior para su contemplación y respeto. En el fondo, en medio del crecimiento urbano, Clemencia Echeverri nos invita a encontrarnos y reunirnos alrededor de la atención y cuidado de los elementos naturales.

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“En el bicentenario: la fotografía en Antioquia, imágenes de nación”, es una amplísima muestra sobre el desarrollo del arte fotográfico en el Departamento. En la más grande exposición sobre fotografía que se haya realizado en la ciudad. Como celebración colectiva del Bicentenario, el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia, la Academia Cultural Yurupary, la Biblioteca Pública Piloto, la Casa Museo Pedro Nel Gómez, el Centro Cultural Moravia, la Fundación EPM, el Instituto de Artes, la Fundación Universitaria Bellas Artes y el Museo de Antioquia se han unido bajo una única curaduría. Hasta el 30 de octubre de 2010.
 
 
 
 
El caminante
 
 
“El Caminante” es una estructura doble, creada por el contraste entre dos planos contrapuestos separados unos 120 metros, que se complementan de manera precisa
 
     
   
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
“El caminante”, en el Edificio Bancolombia, junto a la Estación Industriales no es simplemente un objeto ubicado de manera más o menos casual y que nos sale al paso en el espacio urbano, sino que está pensado a partir de una relación inmediata con la arquitectura.
La obra, instalada en 2009, es una creación del Grupo Utopía conformado por los arquitectos y artistas Patricia Gómez, Jorge Mario Gómez y Fabio Antonio Ramírez. Lo mismo que todos sus trabajos anteriores, “El caminante” manifiesta el interés del Grupo Utopía por generar un proceso de reflexión acerca de las condiciones y posibilidades de la realidad urbana de Medellín, teniendo siempre al río como eje constitutivo básico, lo que se hace patente en este caso gracias a la ubicación del edificio. Mientras que, normalmente, las herramientas de la disciplina arquitectónica (planos, maquetas, perspectivas) buscan formalizar la información, los trabajos del Grupo Utopía crean un ámbito de poesía y de metáfora a través de llamadas de atención a la historia del arte y de la arquitectura que se reinstalan en los espacios del Valle de Aburrá.
“El Caminante” es una estructura doble, creada por el contraste entre dos planos contrapuestos separados unos 120 metros, que se complementan de manera precisa pero que revelan al mismo tiempo una especie de juego irónico y humorístico, reforzado por la pintura azul que nos separa de inmediato de cualquier referencia simplemente representativa. De hecho, parecería como si una única lámina metálica hubiera sido recortada con tijeras para sacar una figura, y luego se hubieran instalado aquí tanto la figura resultante como los restos vacíos de la lámina recortada. Es como si el cuidado con que se lleva a cabo el proceso industrial de corte de la lámina nos permitiera obtener dos obras con los recursos materiales de una sola y duplicar así su impactos y fuerza metafórica.
Cada uno de los dos elementos tiene una altura de 6.10 metros y un ancho de 2.40; realizada en acero de ¾ de pulgada, la obra tiene un peso total de 5 toneladas (unos 2700 kilos la figura llena y 2300 el perfil vacío).
Este trabajo manifiesta de manera expresa la invitación a la reflexión que nos hace el Grupo Utopía y, al mismo tiempo, sus preocupaciones urbanas. Para ello recurre a la referencia al Modulor de Le Corbusier que, como se sabe, fue uno de los más grandes arquitectos del Siglo XX. Le Corbusier presenta el Modulor como una figura humana que levanta su brazo derecho, y a partir de allí despliega todo un sistema de medidas y de proporciones. En realidad, a través del Modulor, cuyas dimensiones corresponden a las de una figura humana promedio, Le Corbusier está interesado en plantear las relaciones entre hombre, arquitectura y naturaleza que, en definitiva, cree determinadas por proporciones matemáticas y estéticas.
En la obra del Grupo Utopía, ambos planos de “El Caminante”, el positivo y el negativo, repiten la forma del Modulor y, por tanto, como es obvio, hacen expresa referencia al significado del mismo. Pero a diferencia del de Le Corbusier, “El Caminante” del Grupo Utopía se presenta como una figura colosal. Es, seguramente, una especie de gigante amable que nos protege; pero también, quizá, pueda leerse como una crítica suave a los desarrollos vertiginosos de la arquitectura del presente. De todas maneras, este “Caminante” nos hace percibir una situación límite en la cual el hombre parece haber perdido definitivamente su posición de medida básica y proporción de todas las cosas.
 
 
 
 
Jardín de piedras
 
 
La idea de un jardín de piedras resulta bastante absurda para una mentalidad como la nuestra que relaciona siempre el jardín con un triunfo de la exuberancia de la vegetación y de las flores
 
 
 
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
El “Jardín de piedras” de Hugo Zapata, en el Edificio Colmena de la Avenida El Poblado, es una obra contradictoria o, por lo menos, extraña y problemática.
La idea de un jardín de piedras resulta bastante absurda para una mentalidad como la nuestra que relaciona siempre el jardín con un triunfo de la exuberancia de la vegetación y de las flores. Aquí, por el contrario, predominan las piedras y elementos extraños a la naturaleza orgánica. Más todavía, el jardín de Hugo Zapata está definido por un conjunto de formas, como especies de picos en concreto, que no son ni siquiera elementos minerales sino que tienen que ver con los procesos industriales y artificiales más extremos.
Quizás, el problema que nos plantea esta obra estriba en que queremos vincularla a situaciones que le son totalmente extrañas. Aquí no nos encontramos frente al típico jardín occidental sino, mejor, ante una idea que remite a experiencias trascendentales y espirituales que, en buena medida, quieren hablarnos del mundo oriental.
“Jardín de piedras” es una composición de 2,30 metros de altura, por 17 metros de largo y 4,80 de anchura, en piedra y concreto pintado, que Hugo Zapata realizó en 1989. Los materiales predominantes en las estructuras mayores parecen querer contraponerse con la obra “Estelas”, realizada apenas dos años antes en Suramericana de Seguros, donde se imponían las formas naturales de las piedras moduladas por el tiempo y por todos los elementos. En “Jardín de piedras”, por el contrario, se impone la presencia y decisión inapelable del hombre que impone sus formas y materiales.
La referencia básica, tal vez, tiene que ver con los jardines zen, desarrollados con arenas y materiales inertes, que de manera contundente nos ubican frente a los elementos básicos de la realidad, y nos imponen una actitud de respeto y silencio por la contundencia de su presencia. Arenas y piedras, desplegadas de formas más o menos cuidadosas, pero que siempre parecen responder a procesos abiertos a la revisión y rediseño, nos hablan de una historia continua, sin héroes deslumbrantes ni víctimas dolorosas, sino, más bien, centrada en el puro acontecer.
Y lo que acontece es la naturaleza que se carga de sentido por la acción humana. Así, más allá de la simple acumulación de materiales del mundo mineral y de las producciones industriales, aquí nos topamos con una creación de elementos que nos obligan a plantearnos la pregunta por el sentido. Y, en definitiva, la respuesta será siempre la misma, como una especie de canto mantra que llevado ante el dios nos garantiza su apoyo: la exigencia de la reflexión humana, en estricto respeto con el desarrollo natural.
“Jardín de piedras” no es una obra simple. Por el contrario, nos habla del silencio y la ausencia en las cuales, según el pensamiento zen, es posible encontrar la explicación de lo real.
 
 
 
 
Propileos
 
  “Propileos” es una escultura de Ronny Vayda, de 6 metros de altura por 6 metros de ancha y 60 centímetros de profundidad, en acero oxidado, que fue instalada en 2006 en el campus de la Universidad Eafit.  
     
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
La ubicación de obras tridimensionales en los espacios públicos ha posibilitado algunos de los desarrollos más importantes del arte contemporáneo. Durante mucho tiempo, desde finales de la Edad Media, movidos por las exigencias de sus clientes, los artistas se fueron dedicando cada vez más a producir obras destinadas a espacios privados. Era seguramente una manifestación que estaba relacionada con las condiciones sociales y las ideologías predominantes que privilegiaban los valores de la individualidad. Por el contrario, en las últimas décadas el arte se volcó vertiginosamente sobre los territorios urbanos de las calles y las plazas, mientras, al mismo tiempo, se insistía en los valores de la cultura ciudadana y de los compromisos colectivos.
Se entiende que hay unas consecuencias inmediatas de esta ampliación espacial. Por supuesto, no se trataba simplemente de sacar a la calle lo que antes se hacía para el interior de las casas; con frecuencia, se construyen ahora trabajos de grandes dimensiones que resultan necesarias para que la escultura conserve una presencia eficaz en esos amplios espacios. Pero, más allá de esas condiciones externas, el asunto es de fondo, y tiene que ver con el diálogo significativo que la obra establece con sus nuevos contextos.
“Propileos”, de Ronny Vayda, tiene unas características formales que la identifican y destacan; se trata de diez módulos iguales, que son otros tantos prismas emparejados en cinco grupos que giran 90 grados en espiral ascendente. El conjunto crea una especie de muro que, al mismo tiempo, genera la idea de movimiento y de posibilidad de paso.
Pero aquí no bastan los análisis formales de la obra aislada. Su sentido está ligado con el espacio del campus universitario que habita y sería una obra totalmente distinta si los mismos módulos estuvieran ubicados en otro contexto.
Desde su título, la obra hace referencia a las estructuras monumentales que servían de pórtico de entrada a los conjuntos arquitectónicos del mundo clásico grecorromano. Como allá, Ronny Vayda crea un ingreso con esta obra que es al mismo tiempo escultura y arquitectura. Y lo mismo que hacían los antiguos propileos, llama la atención sobre la separación de los espacios pero, gracias al giro de las columnas – módulos, invita a seguir adelante.
Los “Propileos” de Ronny Vayda son una invitación a valorar la trascendencia del espacio sagrado que es la Universidad: al llegar frente a ellos sabemos que nos apartamos de la regularidad habitual y que entramos en un espacio cargado de aspiraciones de conocimiento. A todos aquellos que pasamos la vida entera en ambientes universitarios y a quienes están allí por algunos años o incluso sólo de paso, Ronny Vayda viene a recordarnos el extraordinario privilegio que significa entrar en los templos del saber.
No es casual que los propileos por antonomasia, los de la Acrópolis de Atenas, conducían al atónito visitante a las puertas mismas del Partenón, el templo de Atenea, diosa de la sabiduría.
 
 
 
 
El pensador
 
 
Con toda claridad, Nadín Ospina hace referencia a otra obra, también titulada “El pensador”, que el francés Auguste Rodin, quizá el más grande escultor desde Miguel Ángel, realizara a finales del siglo 19
 
     
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
Al menos desde mediados del siglo 19, los artistas comenzaron a dejar atrás una visión tradicional del arte, que había puesto toda su búsqueda en el desarrollo perfecto de la técnica para lograr la creación de objetos bellos. Desde entonces, inmerso en la vida moderna, el arte ha multiplicado sus perspectivas, invitándonos a pensar sobre la realidad, la cultura y el arte mismo.
En esa dirección, Nadín Ospina (Bogotá, 1960) entiende el arte contemporáneo como un proceso incesante de reflexión, cuyo valor fundamental estriba en la capacidad de abrir siempre camino a nuevas ideas.
“El pensador” es una escultura en bronce pintado, de dos metros de altura, 90 centímetros de ancho y 504 kilogramos de peso, que Nadín Ospina instaló en 2009 en el espacio público de la sede de Bancolombia en el sector de Industriales, en Medellín. Sobre un alto pedestal, como si se tratara de una escultura clásica, Supermán aparece profundamente sumido en sus pensamientos.
Con toda claridad, Nadín Ospina hace referencia a otra obra, también titulada “El pensador”, que el francés Auguste Rodin, quizá el más grande escultor desde Miguel Ángel, realizara a finales del siglo 19. El de Rodin es un personaje hercúleo, desnudo, que hace patente la situación del hombre moderno: fuerte y poderoso, como una encarnación del mito del superhombre, dominador de la naturaleza gracias a los desarrollos de la ciencia y de la técnica, pero, al mismo tiempo, intensamente reflexivo y problemático.
Con humor e ironía, “El pensador” de Nadín Ospina activa un proceso de pensamiento similar, con la carga simbólica del que es, quizá, el más famoso superhéroe de la cultura popular. Porque, más allá de su potencia fascinante, Supermán es la imagen misma del desamparo, la soledad, el desarraigo, la desubicación, la fragmentación de la personalidad, los límites de la comunicación, a la vez ultramoderno y de fuerzas primitivas, poderoso y terriblemente débil, quizá sin futuro. Y también es posible entrar en el debate de la ideología imperialista que revelan sus aventuras, que ya no son historias sino meras historietas, con toda la carga peyorativa que arrastra esa palabra. Pero, más allá de ello, Supermán encarna muchas de las paradojas del hombre contemporáneo, que tampoco parece disfrutar ya de una dignidad histórica. Y, por eso, este Supermán piensa, quizá dolorosamente; y esa actitud deja abierta la obra a otras posibilidades de interpretación.
Pero también como escultura “El pensador” de Nadín Ospina funciona a partir de paradojas que multiplican los caminos para acercarse a ella. Aunque es realizada en bronce, con la técnica tradicional de la cera perdida, ese material, uno de los más nobles y exquisitos de la historia del arte y depositario de ideas de eternidad, se cubre y oculta bajo una capa de pintura, con los colores estridentes del ícono popular de las tiras cómicas. Y el de las historietas se trepa en un pedestal, como si fuera un personaje clásico y asume su pose (por eso, aquí el pedestal no es anacrónico sino parte esencial de la obra).
El arte contemporáneo centra su validez en la fuerza para abrir espacios de pensamiento. Y “El pensador” de Nadín Ospina lo logra, con humor e ironía, pero también con conocimiento histórico y rigor conceptual.
 
 
Seminario Mayor
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
En 1962, el Seminario Mayor de la Arquidiócesis de Medellín dejó de funcionar en el viejo edificio del centro de la ciudad y se trasladó a una nueva sede que había sido construida a partir de 1959 por la oficina de arquitectos H. M. Rodríguez e Hijos, en la zona de Loreto. El antiguo edificio (hoy Centro Comercial Villanueva) fue obra del arquitecto italiano y sacerdote salesiano Giovanni Buscaglioni, desarrollada entre 1919 y 1928, dentro de los proyectos que acompañan la construcción de la Catedral de Villanueva.
Es fácil percibir la enorme diferencia que separa el viejo edificio del nuevo; pero, sobre todo, conviene insistir en que este último proyectaba en su momento una imagen muy novedosa sobre Medellín, a partir del perfil de la gran cúpula de la capilla que, en realidad, es el único elemento del Seminario que efectivamente es visible desde la ciudad.
La construcción del nuevo Seminario formaba parte de un proceso de renovación de la Arquidiócesis, liderado por Tulio Botero Salazar, arzobispo de Medellín a partir de 1957. En 1959, además del Seminario, Botero Salazar inicia el programa de los Barrios de Jesús para dar vivienda a los pobres y en 1960 promueve un amplio movimiento espiritual a través de la Gran Misión. Esos vientos de actualización, que continúan bajo el impacto del Concilio Vaticano II, conducen hasta la Conferencia Episcopal Latinoamericana de Medellín de 1968, que sesionó, justamente, en el Seminario. En síntesis, dentro del imaginario de la ciudad, aquella cúpula no sólo era una obra de arquitectura sino que estaba relacionada con un nuevo espíritu.
H. M. Rodríguez e Hijos fue la oficina de arquitectos con más larga y amplia actividad en la ciudad a lo largo del siglo 20. Fundada por Horacio Marino Rodríguez en 1903, la oficina actuaba como una verdadera escuela de arquitectura en permanente renovación, lo que se percibe en el estudio y aplicación de nuevas ideas.
La construcción de la capilla del Seminario corresponde a un momento en el cual se discute el rigor de la arquitectura racionalista, en gran medida bajo el impacto de las ideas del brasileño Oscar Niemeyer quien en ese entonces dirige la construcción de los edificios centrales de la nueva ciudad de Brasilia. Esa nueva arquitectura orgánica, en la cual cobra fundamental importancia el cálculo estructural para el desarrollo de complejas estructuras en hormigón armado, tiene amplia presencia en la ciudad. El organicismo busca una armonía básica entre las formas de la arquitectura y las del medio natural, muchas veces con la creación de estructuras curvas que son las propias de la naturaleza, en contra del predominio del ángulo recto de la arquitectura tradicional. Y, además, se hace patente el valor y belleza desnuda de los materiales, como el hormigón que se deja a la vista.
Pero lo que interesa no es la búsqueda caprichosa de formas extrañas sino la creación de volúmenes y espacios nuevos, dinámicos y livianos, que permitan descubrir otras realidades vitales. En el caso de la capilla se logra la creación de esta gigantesca cúpula que, vista desde fuera, parece flotar suavemente sobre grandes arcos parabólicos y que genera un amplísimo espacio interior libre de soportes y de interferencias visuales. Y si, de alguna manera, la arquitectura crea mundos nuevos, la cúpula de esta capilla es como una especie de colina más en medio de las montañas orientales de la ciudad, sin romper con sus formas; y como un espacio para la libre expansión interior y el encuentro con Dios.
En su propio terreno, también este edificio posibilitaba una experiencia religiosa nueva y actualizada, como la que cruzó la ciudad en ese momento.
 
 
 
 
A la rueda rueda
 
 
En Arosemena también hay una labor previa de planeación y dibujo; pero el desarrollo mismo de la escultura exige un proceso manual y directo, de corte y soldadura de fragmentos de lámina de hierro
 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 
“A la rueda rueda” es un juego tradicional que nos pone en contacto con el mundo mágico de la infancia, de los cuentos y de la vida sencilla. Y bien podría decirse que estas impresiones se pueden referir simultáneamente a las rondas de los niños y a la obra de Justo Arosemena en la urbanización Aldea de Riobamba, en el sector de Oviedo.
Justo Arosemena (Ciudad de Panamá, 1929 – La Ceja, Antioquia, 2000) logró una amplia presencia en el arte urbano de Medellín, con obras realizadas a partir de finales de los años setenta y que, por proceder de un período relativamente corto, ofrecen una notable unidad. “A la rueda rueda”, de 1987, que presenta a cinco niños que juegan en círculo tomados de las manos, es un trabajo en hierro forjado, de 137 centímetros de altura y 230 de diámetro.
Como todas las esculturas de Justo Arosemena, “A la rueda rueda” está directamente trabajada en el metal. No es el resultado de una fundición, como ocurre en una escultura en bronce, en la cual el artista casi siempre se limita a realizar el modelo original en un material blando, y deja el resto del trabajo en poder de técnicos especializados. En Arosemena también hay una labor previa de planeación y dibujo; pero el desarrollo mismo de la escultura exige un proceso manual y directo, de corte y soldadura de fragmentos de lámina de hierro, lo que, como el mismo artista se complacía en recordar, exige el trabajo personal e inmediato del escultor: hay un contacto permanente con el material, lo que implica una especie de trabajo “en caliente” que se hace evidente en la obra terminada.
En efecto, Justo Arosemena, quien desde 1957 abandona los materiales tradicionales de la escultura y comienza a utilizar chatarra –siendo uno de los primeros en hacerlo en el contexto colombiano–, se consideraba a sí mismo como un trabajador del hierro que sabía explotar las posibilidades constructivas y expresivas de ese material. En todas sus obras, el hierro tiene un carácter expresionista que resulta de los golpes, los pliegues, las soldaduras, la acción del soplete, la fragmentación, sin que nunca se haya preocupado por lograr superficies pulidas que ocultaran la necesaria violencia del proceso.
Se ha afirmado muchas veces que estas obras no tienen la profunda complejidad estética de sus pinturas abstractas sino que revelan una juguetona facilidad y alegría. O, como he escrito en otra parte, que sus esculturas en pequeño formato tienen una emoción poética que, en buena medida, se pierde en las obras de gran tamaño. Por supuesto, puede estarse de acuerdo con ello o no. Pero no debería olvidarse que en el arte la técnica es significativa; es contenido y no mero procedimiento. Por eso, la brusquedad y tortura del hierro o la fragmentación de estas figuras quieren ir más allá de una fácil decoración y, como en la mayoría de los expresionistas, busca impactar afectivamente al observador.
De todas maneras, es claro que en este juego de niños, como en muchas obras de tema similar que Justo Arosemena realiza en la misma época, se manifiesta su intención explícita de poner la obra de arte en contacto directo con los vecinos del sector y facilitar su percepción y disfrute, de tal manera que la integren en el ritmo de la cotidianidad.
 
 
 
 
Tres esquinas
 
 
Nos encontramos ante una experiencia fugaz del tiempo, de la cultura y del arte, como valores que se fragmentan y disuelven vertiginosamente, a pesar de su aparente solidez y consistencia
 
     
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  La ciudad contemporánea tiene un carácter antimonumental. En contra de lo que ocurría en las ciudades antiguas, en las cuales el urbanismo de sectores completos se definía o transformaba para acoger y exaltar un monumento, las urbes actuales hacen primar valores más pragmáticos y económicos, además de hacer patente que aquel tipo de obra de arte respondía a pensamientos y a ideologías que ya no tienen vigencia. Por ese motivo, la escultura pierde sus tradicionales espacios exclusivos y, casi siempre, debe adecuarse a las posibilidades que le ofrecen las áreas públicas funcionales.
En ese orden de ideas, uno de los principales problemas que enfrenta el escultor es el de la ubicación de su obra en el espacio disponible, a veces apenas residual; y no meramente para situarla sino para sacar de ello un enriquecimiento de significación.
Alberto Uribe (Medellín, 1947) lo resuelve de forma muy original en la obra “Tres esquinas”, ubicada en el edificio San Lucas de la Serranía, en el cruce entre las Transversales Superior, Inferior e Intermedia. La escultura, en hierro pintado de poliuretano rojo, presenta, como su título indica, tres esquinas que corresponderían a un gran cubo de 15 metros de lado, del cual sólo vemos un fragmento. Realizada en 1989, la obra forma parte del amplio conjunto de trabajos que se crearon en Medellín en cumplimiento del acuerdo del Concejo Municipal que ordenaba dotar de una obra de arte ciertas construcciones de la ciudad.
Coherente con ese origen, quizá el mayor logro de Alberto Uribe es el de haber creado su obra, precisamente, con relación al proceso urbanístico y constructivo de la zona y del edificio. De manera muy sofisticada, trabaja la sensación de que su cubo es apenas un descubrimiento que se produce en el curso de la excavación, al cortar la montaña para dar paso a la vía. Y, como si se tratara de un hallazgo arqueológico, se respeta lo encontrado y se mantiene su relación con el terreno, con la diferencia paradójica de que lo que aquí se descubre no es el pasado sino un presente inmediato.
Nos encontramos, pues, ante una experiencia fugaz del tiempo, de la cultura y del arte, como valores que se fragmentan y disuelven vertiginosamente, a pesar de su aparente solidez y consistencia.
Por lo demás, las posibilidades de reflexión que se desprenden de “Tres esquinas” de Alberto Uribe están vinculadas con un cierto carácter antimaterial y conceptual que plantea la obra. Por una parte, hay un contraste evidente entre el gigantesco volumen del cubo y la relativa ligereza de sus componentes, que tienen apenas 70 centímetros de lado. Y, por otra, sobre todo, porque “Tres esquinas” nos hace ver un cubo semienterrado que, en últimas, sólo existe a nivel conceptual: como es obvio, el artista no produce el cubo completo pero le da una existencia real e indiscutible que se nos impone a través de la intuición de las formas. “Vemos” el cubo y pensamos en sus implicaciones en un proceso que, además, hace patente el poder intuitivo y reflexivo del arte contemporáneo.
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La exposición “El cielo en la tierra”, en el Museo de Antioquia, ofrece la posibilidad de ver importantes obras de arte religioso de la colección de la Arquidiócesis de Medellín, que plantean la penetración y el mestizaje cultural y religioso durante la época colonial. Es, además, la oportunidad de percibir la riqueza de nuestro arte colonial, frecuentemente subvalorado. Con la curaduría de Sol Astrid Giraldo, la muestra estará abierta hasta el 12 de julio.
 
 
Documento sin título
 
 
Publicado en la edición 414, Mayo 22 de 2010
 
     
 
 
 
Casa vieja - Colegio La Enseñanza
 
 
Esta casa, modelo de la arquitectura antioqueña tradicional,
se estructura a partir de un patio central que actúa como ordenador
de toda la construcción y alberga las plantas que dan luz, frescura, tranquilidad y color al ambiente
 
     
 
 
     
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Por desgracia, durante gran parte del siglo 20 predominó entre nosotros la idea de que el progreso y el desarrollo estaban vinculados sólo con el impulso de lo nuevo, mientras que lo antiguo parecía condenarnos al atraso y la pobreza. Por eso, como resulta evidente cuando se mira el paisaje urbano de Medellín, destruimos casi todo el patrimonio arquitectónico del pasado. Parecía que aquí no hubiera casi nada que valiera la pena rescatar y conservar por encima del simple valor mercantil. Y, en efecto, casi nada quedó.
La casa vieja del Colegio La Enseñanza, en la Loma de Los Balsos, es uno de los escasos ejemplos de la arquitectura tradicional antioqueña que todavía se mantiene en pie en el Valle del Aburrá, y que nos recuerda los grandes valores patrimoniales que perdimos.
Según información del historiador Roberto Luis Jaramillo, la casa, construida a mediados del siglo 19, era propiedad de Luciano Restrepo Escobar quien, entre 1881 y 1885, ejerció como último Presidente del Estado Soberano de Antioquia, en el seno de los Estados Unidos de Colombia; además, Luciano Restrepo, junto con su pariente Fernando Restrepo Soto, fue uno de los primeros promotores de la industria antioqueña.
El Colegio La Enseñanza, que había sido establecido en Medellín en 1899, se trasladó al sector de El Poblado en 1955. Gracias a ello, aunque la vieja casa perdió su vista sobre el paisaje del valle, ha conservado su belleza y utilidad.
Siguiendo los análisis del profesor Néstor Tobón Botero, puede anotarse que esta casa, modelo de la arquitectura antioqueña tradicional, se estructura a partir de un patio central que actúa como ordenador de toda la construcción y alberga las plantas que dan luz, frescura, tranquilidad y color al ambiente. Las dependencias se desarrollan en forma de claustro, alrededor de los cuatro lados del patio, aunque el cuerpo que da hacia el oriente es sobre todo el cerramiento que separa el espacio doméstico de la finca circundante, frente a la que abre con cuerpos adicionales en forma de U.
Como es habitual en este tipo de arquitectura, el patio está rodeado de amplios corredores que garantizan la separación y simultanea continuidad entre el espacio abierto y el íntimo de las habitaciones y los espacios familiares. Por su parte, el corredor externo que rodea la casa por el norte, el occidente y el sur, está cerrado por chambranas de macana que garantizan la más estrecha vinculación con el paisaje.
Por lo demás, también con el paisaje regional se relacionan los materiales de construcción: tapias, pisos de piedra y ladrillo en patios y zonas interiores, pilastras y vigas de madera, techos con teja de barro. De todo ello se desprende una sensación de solidaridad y de respeto con el ambiente natural.
En fin, más allá de cualquier sentimiento de nostalgia, ya inútil, esta vieja casa nos hace caer en la cuenta de lo que perdimos por el prurito de la novedad y el ansia de la ganancia inmediata; pero, sobre todo, debería servirnos para defender los restos que todavía se conservan de este riquísimo patrimonio cultural: una gran arquitectura, plena de sencillez, de sobriedad, de paz, de elegancia, de variedad y de riqueza artesanal.
 
 
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