Carlos Arturo Fernández U.
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Is the glass half empty or half full?
 
  Un objeto o un detalle que por años han pasado inadvertidos, se convierten repentinamente en catalizadores de experiencias y pueden adquirir una posición central en nuestra vida  
     
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  La memoria es el tejido básico de la existencia y de todas las formas de creación y de producción humanas. Ya lo creían los griegos que la veían como la madre de las musas, es decir, de las ciencias, de las artes, de la poesía y de la historia; y con frecuencia aquellas diosas inspiradoras eran identificadas con el nombre genérico de “recuerdos”, lo que significa que la memoria no es una forma de estructuración abstracta y metafísica sino el reconocimiento de una trama vital. Creo que somos memoria y que todas las manifestaciones culturales, empezando por las artes visuales, son, en el fondo, manojos de recuerdos que, directa o indirectamente, de forma consciente o no, entrega el artista.
Aníbal Vallejo (Medellín, 1975) construye su obra a partir de recuerdos. “Is the glass half empty or half full?” es el nombre de una amplia serie que presentó en el Museo El Castillo en 2008, y es el mismo nombre que en la colección del MAMM recibe la obra donada por el artista. “Is the glass half empty or half full?”, de 2007, es una pintura en acrílico y bordado sobre tela, de 145 por 100 centímetros que, como toda la serie, hace patente la forma aleatoria como, con base en memorias, se construye la vida humana.
Nos movemos aquí en una especie de monólogo interior, como los desarrollados en el terreno literario, que no está sometido a una lógica racional y donde las cosas no tienen un significado evidente e incuestionable. La memoria no existe como un eterno presente sino que se activa en oleadas, a partir de detalles que muchas veces operan de manera fortuita. De hecho, como en la obra de Aníbal Vallejo, un objeto o un detalle que por años han pasado inadvertidos, se convierten repentinamente en catalizadores de experiencias y pueden adquirir una posición central en nuestra vida. Pero seguramente nada tiene una sola cara y, por eso, los recuerdos despiertan casi siempre, de manera simultánea, alegrías y terrores, que dependen de nosotros más que de las cosas externas, porque jamás sabemos si el vaso estaba medio vacío o medio lleno.
La pintura, en acrílicos planos, crea un ambiente de orden y de fácil reposo que, como ha indicado a veces el artista, recuerda las obras de David Hockney. Pero frente a ello, la careta que oculta el rostro del niño genera una sensación incierta. Y este anonimato de los rostros, que se repite casi siempre en los trabajos de Aníbal Vallejo, abre espacio a la duda, porque, en último término, no sabemos qué pasa realmente con las experiencias de las personas ni por cuál camino pueden guiarlas sus recuerdos.
Como es claro, un aspecto fundamental de la eficacia de estas obras está dado por la introducción de los bordados, con un aporte formal de trazo, de dibujo, de color y de textura. Pero, quizá, también estos bordados pueden leerse como la imagen de la trama vital que por medio de la obra, encarnación y presencia de memorias, va tejiendo el artista frente a nosotros.

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Hasta el 16 de abril, en el Museo Universitario de la Universidad de Antioquia puede visitarse la muestra “Código abierto”. De manera especial, conviene llamar la atención al espacio “Arte + acción + sanación” donde se presentan dos obras de Joseph Beuys y de María Teresa Hincapié, no expuestas antes entre nosotros.
 
 
 
 
Autorretrato IV, de César del Valle
 
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Una de las maneras más frecuentes de describir la situación actual del arte es la afirmación de que en el mundo contemporáneo todo es posible. Y casi siempre, como consecuencia de ello, se entiende que la antigua preocupación por las técnicas y los oficios artísticos ha perdido todo sentido y valor, como si la posibilidad de plantear nuevas aperturas significara al mismo tiempo que se cerraran las puertas a los caminos transitados por casi todos los artistas a lo largo de la historia humana.
Por supuesto, nadie puede dudar que la situación y los procesos del arte se han transformado de manera radical, tanto que vivimos efectivamente un clima de constantes descubrimientos. Pero la dimensión determinante de todos esos procesos no es el olvido del pasado; en realidad, eso sería más fácil y fue el camino simple que siguieron muchos movimientos de vanguardia en la primera mitad del siglo pasado. Lo fundamental en el contexto contemporáneo es el predominio del concepto, la convicción, que parte del mismo productor artístico, de que el punto de partida de la obra es el pensamiento que la sostiene, una visión del mundo, del hombre y del arte, que puede anteceder e incluso superar a la obra misma pero que, sobre todo, se crea y comunica a través de su propio desarrollo.
En este sentido, César del Valle (Pereira, 1985) asume plenamente la condición contemporánea. “Autorretrato IV”, de 2008, en la colección del Museo de Arte Moderno de Medellín, es una obra a lápiz sobre cartón, de 27 x 15 centímetros, que revela una indiscutible maestría técnica pero que no se detiene en el mero placer del oficio manual.
Este joven artista, recién egresado de la Universidad de Antioquia pero que cuenta ya con un amplio reconocimiento, revela abiertamente que fue alumno de Óscar Jaramillo, uno de los más grandes dibujantes colombianos del último medio siglo. Y, lo mismo que en Jaramillo, aquí el dibujo es mucho más que el boceto de un trabajo posterior e incluso va más allá de la idea renacentista del dibujo como diseño y esquematización de lo real. Este trabajo a lápiz sobre cartón es pintura en sentido pleno, con muchos de los atributos de la mejor pintura clásica y con el uso más refinado de la técnica. Así, por ejemplo, es sobresaliente la creación del espacio que logra de la manera más económica aprovechando el cartón de soporte y por los sutiles contrastes de luces y sombras generados por las veladuras del lápiz.
Pero César del Valle no se detiene en un alarde técnico sino que, a partir de la situación aparentemente insignificante del personaje, nos lleva a pensar que “Autorretrato IV” se abre a la pregunta ancestral sobre los vínculos entre el arte y el mundo, cuestionando al mismo tiempo las aspiraciones tradicionales de establecer una identidad simple de lo real. Así, César del Valle pone la técnica al servicio de un concepto que hace patente la complejidad de las relaciones entre arte y realidad en el plano de la vida concreta.
Y para ello se vale del diferente tratamiento entre las partes superior e inferior del cuerpo del personaje. No es claro lo que está ocurriendo aquí. Por un lado, puede entenderse que la obra de arte crea la imagen de la realidad; de hecho, la figura se está materializando ante nuestros ojos, como si fuera el genio saliendo de la lámpara que apenas en unos instantes acabará de completarse y alzará la cabeza para mirarnos de frente. Pero también, en sentido contrario, podemos verla como la constatación del artista de que todo el mundo, e incluso su propia realidad, se van disolviendo en puros trazos de mero arte.
La pregunta queda abierta. En el plano de la experiencia vital, ¿es el arte una posibilidad de entender lo real o, al revés, nos aparta de la vida vivida? Por una parte, podría creerse que, en medio de las fugaces apariencias de la vida, el arte crea el mundo porque crea su imagen (y no necesariamente por medios miméticos) y así nos permite afirmarlo: el arte nombra el mundo y, de esa manera, lo hace real y presente. Pero, quizá, todo esto no es más que una ilusión y la vida se disuelve mientras nos quedamos mirándola sólo con los ojos del arte.
Con la obra de César del Valle uno se siente en un ambiente como el que crean ciertos cuentos de Jorge Luis Borges.
 
 
 
 
Fantasía sobre la gitana dormida
 
 
La de Álvaro Barrios se define como una fantasía, lo que significa que con base en una imaginación se crea otra, de una manera que busca algo así como elevar al cuadrado su poder de sugerencia
 
 
 
 
 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Hasta el siglo 19 predominó la idea de que el objetivo de la pintura y de la escultura era la imitación de la realidad, tal como se nos presenta por medio de la directa observación visual. Lo que se lograba con esa imitación era, por supuesto, motivo de profundas divergencias; Platón había afirmado que estas artes se detienen en la imitación de las apariencias y, por eso, no pueden pretender ningún acercamiento a la verdad, mientras que, por el contrario, Leonardo sostuvo que la pintura era la más completa de las ciencias. De todas maneras, el vínculo entre arte e imitación de lo real parecía indisoluble.
Sin embargo, ahora sabemos que la realidad va más allá de lo visible. En efecto, después del Impresionismo, es decir, desde finales del 19, el arte se ve envuelto en la multiplicación vertiginosa de sus posibilidades, empujado por fuerzas tan diversas como el debate filosófico, el desarrollo de la fotografía, los avances de la física, la tecnología, la poesía simbolista o la aparición del psicoanálisis. Frente a una realidad que se multiplica y desdibuja sus evidencias, también el arte debe emprender nuevos caminos. Y uno de los más ricos será la exaltación de la imaginación que no pocas veces permite a los artistas del presente descubrir el poder creativo de los artistas del pasado y entrar en diálogo con ellos. Es un camino muchas veces recorrido por Álvaro Barrios (Cartagena, 1945).
“Fantasía sobre la gitana dormida”, de 1976, en la colección del MAMM, es una pintura realizada en acrílico sobre lienzo, de 94 por 149 centímetros, que no está pensada desde el punto de vista de quien intentara, por ejemplo, representar una escena más o menos extraña en el marco de un paisaje. En efecto, el punto de partida es otra pintura, “La gitana dormida”, que el francés Henri Rousseau, comúnmente llamado “El Aduanero” (1844-1910), realizó en 1897. Tampoco la obra de Rousseau se presentaba como una escena cotidiana: en medio de una noche iluminada por la luna llena, en un paisaje desértico junto a un río, duerme una mujer con un bastón en la mano y una mandolina a su lado, mientras un león se aproxima a ella, casi hasta tocarla, pero sin asomo de violencia, casi como si el animal pensativo la acompañara. En realidad, lo que pinta Rousseau no es tanto la gitana que duerme sino su mundo onírico, libre de la lógica habitual.
Y, a partir de la gitana del Aduanero, la de Álvaro Barrios se define como una fantasía, lo que significa que con base en una imaginación se crea otra, de una manera que busca algo así como elevar al cuadrado su poder de sugerencia. Barrios toma de Rousseau la estructura general del cuadro y de sus elementos, lo mismo que su clima onírico; pero esquematiza la figura del león y cambia la tosca gitana por una delicada jovencita vestida de rosa, que duerme entre flores mientras el animal parece besarla en el rostro; y esa unión de la belleza y la animalidad se confirma con un halo luminoso que rodea las dos cabezas y que al mismo tiempo se relaciona con una pirámide de luz que rompe la oscuridad del horizonte nocturno.
Si la pintura siguiera siendo pura imitación de las apariencias de la realidad, nada de todo este clima de poesía, de imaginación y de sueño sería posible. Lo que ahora busca el artista es la exploración de territorios que no se limitan a los esquemas racionales sino que se abren hacia la incerteza, la sugerencia y las posibilidades de la creatividad, que son caminos que también en muchos otros campos, desde la ciencia hasta la política o la espiritualidad, quiere recorrer el hombre contemporáneo.
 
 
 
 
Saluti da San Pietro
 
 
Desde los años sesenta, cuando el arte pop norteamericano se extiende como una moda universal, Beatriz González afirma sus diferencias conceptuales con el mismo, pero reconoce el interés de algunos de sus mecanismos
 
 
 
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Beatriz González (Bucaramanga, 1938) es, sin lugar a dudas, una de las claves fundamentales del arte colombiano del último medio siglo porque, a lo largo de todo su trabajo, desarrolla una reflexión permanente, cargada de implicaciones y de variables, acerca de las condiciones y significados de las imágenes en los marcos históricos de la cultura nacional, con la que se reconoce estrechamente vinculada.
Desde los años sesenta, cuando el arte pop norteamericano se extiende como una moda universal, Beatriz González afirma sus diferencias conceptuales con el mismo, pero reconoce el interés de algunos de sus mecanismos. En concreto, utiliza fotografías encontradas en periódicos para transformarlas en pinturas únicas en las cuales, por medio del color, se sumerge en el mundo interior de los seres anónimos que la foto no revelaba. O se dedica a descubrir significados latentes en las imágenes de obras de arte o de personajes de la historia nacional o de la vida contemporánea que, por su reproducción incesante, acaban convertidas en lugares comunes y anónimos, privadas de su carga original. En este sentido, el interés de Beatriz González está dirigido a las manifestaciones de la cultura popular, con una mirada ácida y crítica que no se contenta con los valores establecidos.
“Saluti da San Pietro, trisagio”, de 1971, en la colección del Museo de Arte Moderno de Medellín, pertenece a una serie de muebles u objetos cotidianos casi siempre metálicos, normalmente fabricados para comercios populares, que Beatriz González adquiere y utiliza como base y marco de sus pinturas.
En este caso se trata de tres nocheros metálicos, cada uno de ellos de 61 centímetros de altura y 38 de anchura y de profundidad, que en la tapa superior presentan sendas imágenes de los papas Pío XII, Juan XXIII y Pablo VI, realizadas en pintura de esmalte, como la que habitualmente se utiliza para trabajar este tipo de muebles; los nocheros se completan con decoraciones de gusto popular que se remiten de manera directa a las prácticas artesanales. No existe aquí, por supuesto, ningún descalificativo de ese gusto que, por el contrario, es la herramienta fundamental para investigar, en este caso, sobre la significación de la iconografía religiosa y, más en concreto, sobre la presencia de la institución de la iglesia católica en nuestro contexto social.
Es claro que en “Saluti da San Pietro, trisagio” se presentan los tres papas que hasta ese momento conocía una persona de la edad de Beatriz González (Pío XII fue elegido en 1939). Pero impacta la manera genérica y plana como son representados; en realidad, no se representan los papas sino que se representa su representación, lo que los convierte en seres abstractos.
Y esa mirada sí es crítica e irónica porque, en última instancia, se hace patente la múltiple contradicción entre un poder que nuestro contexto entiende como infinito y trascendental, su presencia inmediata (¡están en el nochero, lo que es más evidente que la presencia de Dios que está en todas partes!), la imagen mediatizada que tenemos de ellos y, en fin, su condición irreal y abstracta. Como si todo este mundo religioso se redujera, en realidad, a unos saludos que nos llegan desde Roma.
Beatriz González ha afirmado siempre que el suyo es, ante todo, un arte provinciano, alejado de las ínfulas de los circuitos estéticos internacionales y con pocas posibilidades de moverse en ese sistema. Sin embargo, ella, que es una profunda estudiosa e investigadora de la historia del arte universal, sabe muy bien que todos los grandes artistas siempre fueron provincianos.
Y nosotros, que pensamos que Beatriz González es una artista del más alto nivel, sabemos que es en la reflexión sobre su propia parcela histórica y geográfica donde todos los “grandes provincianos” han descubierto siempre las luces y las sombras de la existencia humana.
 
 
 
 
De las Bienales de Arte de Medellín al MDE11
 
 
La Bienal de 1972 presentaba un rico panorama de las tendencias contemporáneas
 
 
 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Las Bienales de Arte, desarrolladas en Medellín en 1968, 1970, 1972 y 1981, marcan una inflexión definitiva en el arte colombiano hacia procesos de debate y de cambio en los campos formales, conceptuales y teóricos.
La idea de un gran evento artístico, primero de dimensiones iberoamericanas y luego mundiales, surgió en el contexto de los años sesenta del siglo 20, un período marcado por una de las más profundas agitaciones artísticas y estéticas de toda la historia del arte; quizá nunca se habían producido tantos cambios y movimientos radicales en un período tan corto. Y aunque en ese momento la apertura hacia la modernidad en el arte colombiano ya era evidente, sobre todo en un grupo de artistas reconocidos e impulsados por la labor crítica y pedagógica de Marta Traba, las Bienales van a significar una apertura al mundo y un proceso de globalización que no tenía antecedentes reales en Colombia.
En las primeras Bienales, patrocinadas por Coltejer, en 1968 y 1970, apareció ya una multiplicidad de tendencias que se contraponía claramente con los rasgos más folclóricos y parroquiales del arte regional; fueron como una ventana que nos permitió empezar a mirar las revoluciones estéticas que se estaban produciendo en el mundo, y a comprender que las nuevas formas del arte no eran caprichos o locuras sin sentido sino que en ellas se jugaba la posibilidad de las nuevas experiencias y expresiones de libertad y de conciencia del hombre en la segunda mitad del siglo pasado.
Pero la característica más trascendental de las Bienales de Coltejer fue su decidido carácter educativo que, a través de los más diversos medios, buscaba poner el arte en el centro de la vida nacional. Ese fue el compromiso de Leonel Estrada quien, a partir de la apertura de la primera Bienal, asume la dirección de estos eventos. Como consecuencia de ello, junto a la formación y apertura de nuevos artistas, se crea la conciencia de que es necesario trabajar por la formación de nuevos públicos y por la creación de espacios que contribuyan al desarrollo de visiones del mundo renovadas, libertarias y más incluyentes.
Ya la Bienal de 1972, la última patrocinada por Coltejer, presentaba un rico panorama de las tendencias contemporáneas que se empezaban a desarrollar en el país, en buena medida como consecuencia del amplísimo panorama del arte de su tiempo que los eventos de Medellín habían ofrecido.
Las sucesivas crisis económicas de los años setenta implicaron el retiro de Coltejer de estos proyectos. Y hubo que esperar hasta 1981 para que una renovada Bienal, la cuarta, apareciera como evento de ciudad. Pero, seguramente, lo fundamental fue la amplitud del debate artístico y teórico que se realizó en ese momento; quizá jamás fuimos “tan contemporáneos” ni jamás estuvimos “tan en el centro del debate” como en esa Bienal de 1981, aunque sólo pudiéramos comprenderlo adecuadamente más adelante; de todos modos, la actualidad del arte colombiano sería incomprensible sin la historia de las Bienales de Medellín.
En 1997 será el turno del Festival Internacional de Arte Ciudad de Medellín. Pero, a pesar del interés de muchos, la Bienal parece cosa del pasado, quizá como consecuencia de la hipertrofia mundial de ese esquema expositivo: cuando se creó la de Medellín, existían en el mundo menos de una decena de bienales, mientras que hoy superan las 300. Por eso, más allá de una forzada resurrección, lo que se impone es, seguramente, la creación de eventos y espacios nuevos. Y es hacia allá a donde apuntaba en 2007 el Encuentro Internacional Medellín MDE07, organizado desde el Museo de Antioquia.
Cuatro años después del MDE07, este 2011 se abre con la perspectiva del nuevo Encuentro Internacional Medellín MDE11 que el Museo de Antioquia proyecta para los meses de septiembre a diciembre. A partir de las ideas de “enseñar y aprender – lugares del conocimiento en el arte”, el MDE11 se propone recoger las ideas de la “bienal educativa” y discutirlas en el panorama actual.
Ya está operativa la página www.mde11.org en la cual se puede consultar, además, todo el desarrollo del pasado MDE07.
 
 
 
 
Interior de la iglesia de San José
 
 
Son pinturas en las cuales se conjugan elementos orgánicos y geométricos alrededor del tema de la cruz, en un contraste fundamental de rojos y verdes que produce la sensación de una especie de tapiz pintado, riguroso y repetido
 
 
 
 
 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Una de las características más notables de la iglesia de San José, en el parque de El Poblado, son las pinturas que, en forma de franjas o planos más o menos geométricos, decoran sus paredes interiores. Se remontan al momento de la remodelación del interior de la iglesia realizada por el arquitecto belga Agustín Goovaerts, entre 1923 y 1926; y es a él a quien debe atribuirse el diseño de estos elementos ornamentales. Se trata, en realidad, del más amplio conjunto de pinturas decorativas de origen modernista o “art nouveau” que se conserva en Medellín.
En el curso de las prácticas dentro de su formación como arquitecto, Agustín Goovaerts (Bruselas 1885–1939) conoce a Víctor Horta, el principal representante del “art nouveau” en Bélgica y uno de los más trascendentales de todo el ciclo modernista de finales del siglo 19 y comienzos del 20. La influencia directa de Horta se percibía mejor en el Teatro Junín, otra obra de Goovaerts que, por desgracia, no se conserva.
Pero el modernismo ofrece una ambigüedad o paradoja esencial. Así, por ejemplo, la obra de Goovaerts se presenta como profundamente novedosa (es “arte nuevo”, por definición), sobre todo cuando se ubica en Medellín, todavía una pequeña ciudad a la cual llega en 1920 y donde permanece hasta 1928, como Ingeniero Arquitecto del Departamento de Antioquia a cargo de la construcción de la nueva sede de la Gobernación, hoy Palacio de la Cultura. Pero junto a esa novedad se mantienen también los vínculos con la tradición, que da a muchas de sus obras un cierto aire medieval. Lo mismo puede decirse de la obra del arquitecto catalán Antoni Gaudí, el más grande de todos los modernistas.
Y, en efecto, mientras que muchos arquitectos y artistas se deciden por la novedad, otros, como Goovaerts, quizá determinado por conceptos religiosos o por situaciones culturales vinculadas con el mundo rural, eligen modelos que, dentro de una tradición europea extendida a lo largo del siglo 19, se refieren a la Edad Media. De todas maneras, eso significa que Goovaerts está más interesado en la recreación del pasado (por ejemplo, la que se realiza en los castillos neogóticos del rey Luis II de Baviera) que en las posibilidades de los nuevos materiales y tecnologías que se manifiestan en el cambio de siglo.
Las pinturas decorativas de la iglesia de San José son variadas. Aparecen como franjas a lo largo de los arcos; o rodeando la parte superior de las columnas, tanto de las principales como de las que flanquean las ventanas; como planos que cubren los extremos de las bóvedas; o como especies de rosetones pintados en forma de cruz en el centro de cada bóveda; y también en el ábside, casi completamente ocultas por el retablo en madera del altar mayor. Son pinturas en las cuales se conjugan elementos orgánicos y geométricos alrededor del tema de la cruz, en un contraste fundamental de rojos y verdes que produce la sensación de una especie de tapiz pintado, riguroso y repetido, que se refiere a los contextos de una tradición de sabor medieval. Además, sobre los altares y las puertas laterales aparecen diseños típicos del más avanzado “art nouveau”, en blanco sobre el plano de color rosa viejo, los cuales, en las dos cabeceras del crucero, se complementan con sendas figuras de ángeles de carácter puramente modernista. (Supongo que los zócalos no se remontan a Goovaerts sino que son repintes posteriores, más esquemáticos y en esmalte brillante).
El hombre actual parece preferir los ambientes minimalistas donde la ornamentación queda descartada. Sin embargo, una obra como ésta de Agustín Goovaerts viene a recordarnos la importancia de los elementos decorativos. Es cierto que gran parte del siglo 20 insistió en que el ornamento era un delito contra la estética. Pero estas delicadas pinturas sobre los muros de la iglesia de San José de El Poblado reivindican que la ciudad, el espacio y el cuerpo también son dibujo y color porque, como seres humanos, necesitamos enriquecer con elementos sensibles nuestra vida cotidiana.
 
 
 
 
Elementos
 
 
El trabajo escultórico de Ronny Vayda (Medellín, 1954) establece vínculos directos entre su formación como arquitecto y una reflexión obsesiva sobre las formas geométricas simples y el uso de materiales de construcción
 
 
 
 
 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Los desarrollos de la escultura tradicional están sólidamente relacionados con un trabajo manual y físico que compromete de manera directa al artista, desde la habilidad técnica hasta el agotamiento corporal, en una lucha inmediata con la materia. Y, por eso, quizá teniendo presente a Miguel Ángel enfrentado a martillo y cincel con sus grandes bloques de mármol, Leonardo da Vinci afirmaba que ese era ante todo un trabajo manual y mecánico, inferior a la pintura en la cual encontraba el predominio de la actividad intelectual y filosófica.
Frente a esas tradiciones, en la escultura de las últimas décadas aparecen sectores muy amplios que ofrecen la imagen de un escultor más próximo a la figura del arquitecto, que piensa, proyecta y define espacios y volúmenes, y no a la del maestro de obra que los construye en la práctica.
El trabajo escultórico de Ronny Vayda (Medellín, 1954) establece vínculos directos entre su formación como arquitecto y una reflexión obsesiva sobre las formas geométricas simples y el uso de materiales de construcción, como el acero, el concreto y posteriormente el vidrio. “Elementos”, de 1985, ubicada en el edificio Prados del Este (carrera 39 con calle 5B) es uno de los mejores resultados de estas relaciones constructivas. Realizada en acero oxidado y concreto, con unas dimensiones totales de 4.20 por 7.30 por 3 metros, la obra se impone por su claridad y contundencia conceptual, no como trabajo manual directo.
A pesar de la distancia geográfica, temporal e ideológica, la escultura contemporánea del tipo de la desarrollada por Ronny Vayda, se ilumina frecuentemente con la referencia al Constructivismo ruso próximo a la revolución soviética de 1917. Ya entonces se había afirmado que la realidad es, ante todo, espacio, tiempo y estructura, es decir, “construcción” en sentido exacto. Y, por eso, frente al juego de masas de la escultura tradicional ubicada en el espacio, se impone ahora el trabajo sobre el espacio mismo.
“Elementos”, de Ronny Vayda, tiene la claridad de una afirmación de principios; los materiales no se usan por sí mismos (y por eso no es esencial su intervención directa sobre ellos) sino que le sirven para presentar, justamente, los elementos a partir de los cuales desarrolla su reflexión espacio temporal. Sobre la base de concreto, que es una línea recta que actúa como eje central, se presentan las formas geométricas básicas del cuadrado, el círculo y el triángulo, insistiendo en su bidimensionalidad; pero al girar sobre el eje de la base, es decir, al desplegarse en un proceso temporal, generan un nuevo espacio que ya no tiene el carácter de la representación sino que es creado en el presente.
Podría pensarse que esto es el juego de una especie de arquitectura inútil. Pero el asunto va más allá. A partir de un proceso de reflexión especulativa que surge de la más abstracta geometría, Ronny Vayda busca la conexión entre concepto y experiencia espacio temporal o, si se prefiere, entre teoría y cultura. Por eso, no le falta razón cuando afirma que, en el fondo, él trabaja como los escultores del mundo clásico griego.
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“El río” es una impresionante instalación de Luis Fernando Peláez que ocupa las dos salas temporales del Museo de Antioquia. Una obra cargada de una poesía íntima y delicada, que pasa del silencio de la oscuridad de la sala norte a la luz bulliciosa de la sala sur. Y, como siempre en la obra de Luis Fernando Peláez, todo realizado con la más refinada precisión conceptual y técnica. Una experiencia magnífica para este fin de año.
 
 
 
 
Hermano caballo
 
 
Sin lugar a dudas, “Hermano caballo” parece alejarse de la retórica y complicación que caracteriza las obras más conocidas del artista
 
 
 
 
  “Hermano caballo” es una obra en bronce de Rodrigo Arenas Betancourt (Fredonia, 1919 – Medellín, 1995), instalada en 1990 frente a la urbanización Vegas de Zúñiga, sobre la Avenida Las Vegas.
Sin lugar a dudas, “Hermano caballo” parece alejarse de la retórica y complicación que caracteriza las obras más conocidas del artista. Aunque la escultura reproduce de manera completa la imagen del animal, en el fondo deja la sensación de que se trata de un fragmento que procede de un conjunto mayor: como si se hubiera escapado, quizá, de uno de aquellos grupos de caballos que aparecen en los gigantescos monumentos oficiales creados por Arenas Betancourt, por ejemplo, del que dedica a la Batalla del Pantano de Vargas, y, mejor todavía, de “Los potros”, levantado en homenaje a José Eustasio Rivera en Neiva, en 1985.
Y es precisamente de esa particularidad de poder ser mirado, al mismo tiempo, como una obra completa y como fragmento de un trabajo más grande, lo que puede hacer más enigmático este bronce, pero también lo que le confiere mayor interés y la posibilidad de una lectura más contemporánea.

 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  En el conjunto de la producción artística de Rodrigo Arenas Betancourt, y de manera especial en sus obras monumentales, es evidente la búsqueda de significados simbólicos a través de las relaciones entre los diferentes elementos y personajes. En esos grandes marcos, los caballos aparecen constantemente como la manifestación directa de las fuerzas naturales, como poderes telúricos que colaboran siempre con el ser humano para el logro de sus propósitos; y ello ocurre cuando se trata de proyectos con directas referencias históricas, como los trabajos por la liberación y el progreso, pero también cuando busca la manifestación de los anhelos espirituales y metafísicos del ser humano; es lo que ocurre, por ejemplo, en el Bolívar desnudo, en Pereira, donde la presencia del animal va más allá de cualquier referencia anecdótica.
Si, a partir de la soledad en la cual el mismo artista lo ubicó en este caso, se mira “Hermano caballo” de una manera aislada, sin referencia al conjunto de la obra de Arenas Betancourt, puede quedar convertido apenas en la imagen de un animal noble y poderoso pero de significado hermético; y la obra corre el peligro de quedar convertida en un alarde de técnica artística. Pero, si por el contrario se considera desde la perspectiva de fragmento que se ha planteado, surgen nuevas posibilidades de sentido.
Es claro que cada persona puede estar o no de acuerdo con las ideas de fondo de Rodrigo Arenas sobre el hombre, la raza y la historia, o con la forma en que las plantea en sus obras; pero esa es una discusión en la que no queremos entrar aquí. Baste con señalar que este “Hermano caballo” queda como un testimonio patente de la fragmentación interior del hombre actual, en un contexto de incertezas donde todo puede ser mucho más (o mucho menos) de lo que creemos ver. Y que, incluso cuando, como en épocas pasadas, queremos seguir aferrados a los grandes esquemas ideológicos que nos daban seguridad, la certeza se nos escurre como la arena entre las manos y sólo podemos atrapar pequeños fragmentos de realidad.
No lo sé; pero quizá algún día pensaremos que el valor de un artista como Rodrigo Arenas Betancourt radica más en estas luces fugaces de incertidumbre que en sus masivas estructuras monumentales.
 
 
 
 
Parque de El Poblado
 
 
Este fue, en cierto sentido, el lugar donde comenzó el arte colonial en la región, con la llegada ceremonial en 1618 de nuestra primera pintura religiosa, el cuadro de San Lorenzo
 
 
 
 
 
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
 

El 2 de marzo de 1966, con asistencia del entonces presidente de la República, Guillermo León Valencia, Medellín conmemoró 350 años de haber sido fundada en el Parque de El Poblado. Se hacía referencia entonces al establecimiento del resguardo de San Lorenzo de Aburrá, creado por orden del Visitador Francisco Herrera Campuzano. Sin embargo, poco después, el Concejo Municipal definió como fecha oficial de la fundación el 2 de noviembre de 1675, cuando el Gobernador Miguel de Aguinaga proclamó la cédula real firmada por la reina regente Mariana de Austria que confirmaba la fundación de la Villa de Nuestra Señora de la Candelaria de Medellín, establecida alrededor de la Plaza Mayor, hoy Parque de Berrío. Y por eso, en 1975, nueve años después de la primera fiesta, Medellín celebró 300 años de existencia. Se ha dicho que es simpático que ésta sea una ciudad que “se quita los años” cuando todas las instituciones buscan la manera de aumentárselos. Y que es extraño que Medellín tenga 335 años cuando una fracción suya parecería acercarse a los 400…
Por supuesto, no se trata de volver sobre una discusión que está resuelta y superada. Lo importante es el reconocimiento de los valores de unidad ciudadana que se encarnan en esta fiesta de cumpleaños.
Seguramente para ser coherentes con la definición oficial, fue retirado el discreto monumento que en 1966 había sido inaugurado por el presidente Valencia en el Parque de El Poblado, y en su lugar, por encargo de la Secretaría de Educación, se ubicó en 1997 un “Monumento en homenaje al primer poblado” de 1616. Esta obra en bronce, de 3.30 metros de altura, realizada por Luz María Piedrahita, se refiere claramente a las condiciones de la primera fundación; en efecto, por medio de bajo relieves y de la imagen de una barequera que se agrega a la forma geométrica básica, hace énfasis en el encuentro entre los conquistadores y los indígenas, una situación propia del poblado de San Lorenzo y no, en realidad, de la villa posterior, que ya tenía características coloniales.
De todas maneras, incluso más allá del mencionado monumento, es importante recordar también la significación de este lugar fundacional que marca el comienzo legal del poblamiento del valle aunque, como ha sido definido, no la historia de Medellín. Por supuesto, nada queda del viejo resguardo que no contó con un trazado urbano ni con edificaciones diferentes al templo; además, como resguardo que era, estaba destinado sólo a los indígenas prohibiendo el mestizaje; y, en definitiva, decayó rápidamente.
Sin embargo, también éste fue, en cierto sentido, el lugar donde comenzó el arte colonial en la región, con la llegada ceremonial en 1618 de nuestra primera pintura religiosa, el cuadro de San Lorenzo, que fue centro del culto en El Poblado hasta 1720, cuando el viejo templo se derrumbó. Esa primera pintura se conserva hoy en la iglesia de San José, en el centro de Medellín.

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A partir del 11 de noviembre, el Museo de Arte Moderno presenta la exposición “Yo fui pintando lo que fui viendo – Relato de un país por Débora Arango”. Más que una exposición es una experiencia de época, para revivir los sucesos que marcaron las décadas de los 40, 50 y 60 en Colombia y que sirvieron de contexto para la producción artística de la Maestra antioqueña.

 
 
 
Jardín francés
 
Consecuente con el estilo de la mansión, el jardín principal, que plantea visualmente la relación entre la arquitectura y el paisaje del valle, buscó el mismo contexto francés de referencias estéticas
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
Dentro del proceso de renovación del Museo El Castillo, apoyado por la Alcaldía de Medellín, se ha prestado una atención especial al paisajismo y a la restauración de sus jardines, en un proyecto que, de manera paradójica, une la tradición con lo contemporáneo.
En el curso de las últimas décadas el arte pareció redescubrir los valores de la naturaleza y del paisaje. Después de siglos durante los cuales predominó la idea del artificio, los artistas contemporáneos volvieron a mirar los espacios abiertos para encontrar en ellos manifestaciones de belleza y de sublimidad que, a través de procesos conceptuales, asumieron o integraron dentro de nuevas propuestas creativas.
Sin embargo, no puede olvidarse que la relación entre arte y paisaje tiene una tradición centenaria que se expresa en la historia del jardín, considerado como uno de los géneros artísticos por excelencia ya desde el mundo antiguo. De todas maneras, aunque en la Italia del Renacimiento había habido manifestaciones de altísimo valor estético en este campo, es en la Francia de Luis XIV donde, con el apoyo oficial, la creación de jardines llega a su apogeo. Se impone entonces la idea del jardín a la francesa como una creación tectónica, racionalizada, con una rigurosa estructuración geométrica que reúne senderos, fuentes y vegetación en un todo controlado. Este tipo de jardín a la francesa será atacado a partir del siglo 18 por el jardín inglés que se basa en la poesía romántica del paisaje natural, aparentemente sin intervención humana.
“El Jardín Francés” del Museo El Castillo es, sin ninguna duda, el más importante de su tipo entre nosotros. Consecuente con el estilo de la mansión, el jardín principal, que plantea visualmente la relación entre la arquitectura y el paisaje del valle, buscó el mismo contexto francés de referencias estéticas. Como expresión de un pensamiento claro y distinto, alejado de toda confusión y amante del orden y del equilibrio –características que definieron siempre la cultura y el pensamiento de Francia–, un jardín como el del Museo El Castillo se define por una estricta simetría geométrica que, como es evidente, señala el predominio de la racionalidad humana sobre todas las formas arbitrarias de la naturaleza.
“El Jardín Francés” de El Castillo fue renovado por Martha Cecilia Cardona; en el proceso se buscó recuperar el esplendor del jardín en 1950 y, aún más, exaltarlo con la adición de nuevas fuentes de bronce. Como si fuera una manifestación sensible de la verdad absoluta, el jardín a la francesa parece completo y cerrado: aquí no hay espacio para la espontánea libertad de la vegetación sino que todo está rigurosamente controlado, de lo cual se desprende también la complejidad de su restauración y mantenimiento.
Por lo demás, dentro del mismo parque ambiental en que se ha convertido El Castillo, se desarrollan otros tipos de jardines, lo que permite percibir de manera completa la nueva riqueza de esta vieja forma de arte.
Y si se piensa en que muy cerca de allí Eafit ama definirse como “Universidad parque” por sus jardines, quizá podamos percibir la riqueza conceptual, estética y visual que ofrece hoy el jardín como arte, en el marco de la cultura contemporánea.

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De no perderse. La programación y las exposiciones de “Interdependencias”, un proyecto del Museo de Antioquia, la Universidad Nacional, Comfama y el Metro de Medellín. Una invitación a leer críticamente nuestra historia. Hasta el 15 de noviembre de 2010 en la sede del Museo.
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