Carlos Arturo Fernández U.
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El arte conceptual basa su estrategia fundamental en la afirmación del valor superior de la idea sobre la actividad manual, que siempre había parecido predominar en los productos artísticos anteriores

Fragmento urbano
Frente a su pintura no nos detenemos de manera impasible sino que nos encontramos vertiginosamente implicados en estos trazos violentos

En blanco
Esa obra de arte que es la ciudad, enfrentada desde el vértigo del movimiento y de los medios de comunicación, nos aparece como una especie de Babilonia visual que imposibilita cualquier captación totalizante

Homenaje a Sonia Braga
Marta Elena Vélez comprende que el contexto contemporáneo se define a partir de la imagen y no ya por la búsqueda de esencias metafísicas

El niño entretenido
Los estudios de la historia del arte han hecho que todo el arte del pasado sea un arte presente para nosotros, y que lo podamos experimentar, disfrutar y comprender


Formas naturales de luz
Comprende que el problema del paisaje no es la imitación de la naturaleza sino el descubrimiento de una vitalidad que es, al mismo tiempo, la nuestra



Mauricio Arturo Gómez (Medellín, 1965) pertenece a un reducido grupo de artistas contemporáneos que centran toda su actividad en la pintura de paisajes. Pero, de manera paradójica, el interés que los mueve no está en los panoramas o en la vegetación, que en apariencia es lo que representan, sino en el ser humano que ni siquiera se ve en sus obras.
“Formas naturales de luz”, de 1994, en la colección del MAMM, es una pintura al acrílico sobre tela, de 159 por 125 centímetros. La pintura nos introduce, casi a la fuerza, dentro del clima de luces y colores de un matorral que llena todo el cuadro y que, por eso, se constituye en el único espacio de vida y de reflexión del artista y de quienes entramos en su obra. Pero aquí no hay detalles identificables fácilmente, ni el artista se regodea en la belleza de las plantas o en la exaltación bucólica del entorno local, como hicieron casi siempre los pintores regionales de las décadas anteriores.
Este es un paisaje que responde a otros criterios y que crea un contexto diferente; quizá ya no se detiene en la asombrosa belleza del mundo que nos rodea sino que nos impulsa a comprender que también la naturaleza es una realidad cultural y social.
La pintura de paisajes fue considerada a lo largo de los siglos como un asunto de poca importancia y de escaso valor significativo, que se limitaba a servir de fondo o de escenario a figuras humanas; éstas, que representaban hechos históricos, religiosos o mitológicos, o que retrataban a personajes particulares, eran el problema real del arte y el vehículo de sus ideas fundamentales. Hasta el siglo 19, en la clasificación de los géneros pictóricos que planteaba la ideología académica, el paisaje ocupó siempre uno de los niveles más insignificantes, por encima sólo de la pintura de bodegones. En otras palabras, según ese tipo de pensamiento, ningún gran artista debería malgastarse pintando paisajes en lugar de dedicarse, sobre todo, a la figura humana.
La situación cambia paulatinamente en los últimos siglos hasta que en el Impresionismo de la segunda mitad del siglo 19 el paisaje, junto con el bodegón y los cuadros de costumbres, desplaza los viejos asuntos históricos. Lo que se imponía entonces, empujado por el pensamiento positivista, era el conocimiento efectivo del mundo exterior que los impresionistas pretendían presentar de manera directa, tal como lo veían.
Pero a partir de entonces el paisaje se transforma de manera vertiginosa y ya para Van Gogh es más un retrato expresivo del hombre que un asunto externo; o, como en el caso del viejo Claude Monet, dedicado a pintar obsesivamente durante décadas los lotos de su lago florecido, el paisaje es un estado de reflexión, una forma de pensamiento.
Y, en efecto, Mauricio Arturo Gómez recuerda la figura poderosa de aquel tardío Monet. Como él, comprende que el problema del paisaje no es la imitación de la naturaleza sino el descubrimiento de una vitalidad que es, al mismo tiempo, la nuestra.
Pero tampoco se detiene en la nostalgia de un impresionismo trasnochado. Por una parte, los problemas de la luz y del color aprovechan aquí la capacidad constructiva y la fuerza gestual de la pintura del siglo 20; pero, sobre todo, por otra parte, la obra de Mauricio Gómez supera el nivel contemplativo del Impresionismo o las preocupaciones puramente ecológicas. Estos matorrales, que ocupan todo el espacio del arte y lo desbordan más allá de todo control racional, no son simplemente bellos. En realidad, esta vegetación manifiesta la comprensión de nuestros vínculos naturales y cósmicos; es un canto a la vida, para reivindicar que somos, al mismo tiempo, naturaleza y cultura.

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Vivimos en Medellín un momento en el cual se multiplican las propuestas de arte y de cultura. Hay para todos los intereses. En el Museo de Antioquia, la exposición del español Antoni Muntadas analiza la manera cómo los nuevos medios controlan la sociedad. En el MAMM, tres exposiciones simultáneas: una amplia instalación de Luis Fernando Roldán sobre temas ambientales; una muestra sobre los problemas de la naturaleza del arte y en el arte a través de la colección del Museo; y una selección de obra delicada, kitsch y extraña de Germán Alonso García, a 15 años de su muerte. Y en el Museo Universitario, desde el 31 de mayo, “Falos y vaginas”, una amplia reflexión cultural desde todos los ámbitos que abarca el Museo: estético, antropológico, histórico, biológico, social.
 
 
 
Farallón al ocaso
 
  A diferencia de lo que ocurre en la actualidad, las vanguardias del siglo 20 miraron con desprecio todo lo que pudiera parecer trabajo artesanal o que hiciera énfasis en la actividad manual  
     
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Olga de Amaral (Bogotá, 1932) es la creadora de una de las obras más originales, coherentes y peculiares dentro del arte contemporáneo en Colombia. Sus tejidos no son ni pinturas ni esculturas, y, al mismo tiempo, se apartan de las prácticas del telar y de las artesanías, sin que puedan reducirse tampoco a la idea tradicional del arte del tapiz. Sin embargo, aunque no se identifica con ellas, la obra de Olga de Amaral renueva todas estas dimensiones y hace patentes, todavía hoy, las perspectivas novedosas que se abren cuando la producción artística se libera de los estrechos límites de los conceptos académicos.
“Farallón al ocaso”, de 1972, en la colección del MAMM, es un tejido de materiales mixtos, de 220 centímetros de altura y 170 de ancho, que ofrece múltiples posibilidades de análisis y que demuestra bien que la propuesta de su autora conserva vigencia y vigor.
Ante todo, la artista ha dejado atrás el antiguo esquema del telar para entregarse de lleno a la acción de tejer. Y esta afirmación no es sólo un juego de palabras. En el telar hay una técnica ancestral, determinada por la finalidad que se persigue y que impone la forma, y el tejedor sólo puede apartarse de ella parcialmente para que el resultado pueda satisfacer el objetivo previsto que es la tela. En la acción de tejer de Olga de Amaral hay una libertad total en las formas que crea, una libertad que nace desde la producción de los lazos y cuerdas de diferentes texturas, calibres y colores que luego va a entrelazar, y que son materiales con vitalidad propia y con una capacidad expresiva que antecede a la obra terminada. Y aunque seguramente Olga de Amaral necesita un dominio técnico muy refinado para lograr el desarrollo de su tejido final, lo que aquí predomina no es el juego de urdimbres y tramas sino la mano y la mente de la artista que sabiamente controla la construcción, aparentemente azarosa, del conjunto.
A diferencia de lo que ocurre en la actualidad, las vanguardias del siglo 20 miraron con desprecio todo lo que pudiera parecer trabajo artesanal o que hiciera énfasis en la actividad manual, como si fueran asuntos menos dignos que los que interesaban a los artistas. Pero en Olga de Amaral se reconoció siempre un propósito estético que hace de sus tejidos verdaderas obras de arte porque revelan su comprensión del funcionamiento y significado de los materiales y su capacidad de integrarlos en una construcción expresiva que amplía nuestros esquemas perceptivos. A través de sus lazos y nudos, Olga de Amaral nos revela un mundo más amplio y complejo, cargado de sensibilidad y –¿cómo no reconocerlo?– de una exquisita belleza, en tiempos en los cuales este concepto está fuera de moda en los terrenos del arte.
“Farallón al ocaso” no es una pintura, pero hace énfasis en los efectos pictóricos y de color que, de manera clara, permiten encontrar aquí una referencia directa al paisaje. Quizá tenga qué ver con la experiencia de un viaje a Machu Picchu que la artista realiza en esos años, en el cual no sólo entra en contacto con el fondo místico de los tejidos prehispánicos sino que también goza con el impacto de esas abruptas geografías. En efecto, a pesar del carácter abstracto de los juegos de nudos, de los lazos y tramas, esta obra de 1972 parece apoyarse también en su título para evocar la imagen de una de aquellas escarpadas montañas de las zonas andinas, al ser golpeada por la luz dorada del atardecer.
En alguna oportunidad Olga de Amaral afirmó que su trabajo “fue artesanía que despegó”. Pero no sólo despegó sino que sigue volando, aunque en el país su obra se exhiba pocas veces. Y vuela por su coherencia; por su respeto hacia una de las manifestaciones más antiguas de la cultura como es el tejido; por su capacidad de diálogo con todo el universo del arte; y, en fin, por la posibilidad que nos ofrece de mirar el mundo con ojos nuevos.

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Hasta el 15 de mayo, el Museo de Arte Moderno de Medellín presenta la obra de Elías Heim. Un conjunto de cinco trabajos que muestran el desarrollo de uno de los más interesantes artistas colombianos; el conjunto incluye la obra “Gulgolet”, una instalación expresamente pensada para el espacio del MAMM. Es ésta una oportunidad de reflexionar acerca del compromiso del arte con la situación contemporánea del país.

 
 
 
 
Sín título
 
  Este dibujo no busca recordar un ambiente sino que, de golpe, nos introduce en él  
     
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  La obra de Óscar Jaramillo (Medellín, 1947) se presenta como una lucha incesante por llegar al corazón de la realidad, que busca y descubre en contextos urbanos y en ambientes oscuros que, con frecuencia, la sociedad prefería que no fueran recordados. A nivel social, es como si pusiera al descubierto, frente a todos, las pasiones que apenas quisiéramos reconocer en el secreto de nuestra intimidad.
Es cierto que la afirmación de que a través de la obra de arte se busca la realidad puede ser sólo un lugar común, una generalidad que pierde todo sentido cuando se convierte en el recurso más fácil al cual echan mano los artistas carentes de pensamiento que sólo son capaces de ver el mundo en el simple nivel de las apariencias.
Pero Óscar Jaramillo no se detiene en lugares comunes. Maestro de una técnica muy refinada, logra poner en discusión el concepto mismo de realidad en el marco histórico concreto de nuestra sociedad. Este dibujo “Sin título”, de 69 por 50 centímetros, realizado en 1971, en lápiz con trementina sobre papel, que pertenece a la colección del MAMM, logra una revelación inmediata de una parte de nuestra existencia como ciudad; y, más en el fondo, nos obliga a una comunicación directa con unas fuentes históricas y sociales que la cultura oficial prefiere pasar por alto.
Evidentemente, nos encontramos en un ambiente nocturno y cerrado, donde las luces crean sombras violentas y contrastes que dan como resultado el aplastamiento del espacio. A pesar de que las tres figuras se aprietan entre sí, no caben en el cuadro que, de hecho, se convierte en fragmento de un paisaje humano mucho más amplio. Pero, además, se estampillan sobre el fondo y, casi como si no quedase lugar ni siquiera para la circulación del aire, sus piernas cruzadas se clavan violentamente en el espacio vital de quienes los miramos.
Porque, en realidad, estamos allí. No son ellos los que nos miran o a los que vemos de lejos, como si se tratara de un espectáculo más o menos curioso. Porque este dibujo no busca recordar un ambiente sino que, de golpe, nos introduce en él, con toda su carga de inquietudes y de sugerencias.
En estos tiempos en los cuales se privilegia casi siempre la imagen “turística” de las apariencias, esta obra, descarnada y dura, nos obliga a recordar siempre que esa realidad más externa no sólo cubre y oculta bajos fondos sino que, en efecto, está sustentada en ellos; y que si nos miramos con sinceridad, el papel que intentamos representar frente al mundo revela indefectiblemente lo que quisiéramos ocultar y olvidar.
Representante por excelencia de una perspectiva estética comprometida con la reflexión sobre el universo de la ciudad, Óscar Jaramillo hace una especie de psicoanálisis de la Medellín que somos todos. Y, por eso, en medio del vertiginoso desarrollo de nuevos medios, este artista, uno de los más grandes maestros del dibujo en la historia del arte en Colombia, conserva su incómoda vigencia.

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Hasta el 15 de mayo, el Museo de Arte Moderno de Medellín presenta la obra de Elías Heim. Un conjunto de cinco trabajos que muestran el desarrollo de uno de los más interesantes artistas colombianos; el conjunto incluye la obra “Gulgolet”, una instalación expresamente pensada para el espacio del MAMM. Es ésta una oportunidad de reflexionar acerca del compromiso del arte con la situación contemporánea del país.

 
 
 
 
Catedral Metropolitana de Medellín
 
  La construcción de la nueva catedral se entendía de la misma manera que en gran parte de las ciudades que empezaron a desarrollarse en Europa alrededor del año 1000  
     
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  Aunque la Catedral Metropolitana de Medellín, dedicada a la Inmaculada Concepción de María, fue consagrada apenas en 1931, su proyecto y desarrollo se relaciona con procesos de una historia del arte muy anterior y muy distante de lo que había vivido hasta entonces la pequeña ciudad.
En 1868 tomó posesión el primero obispo de Medellín, como consecuencia del traslado de la sede episcopal que antes había estado radicada en Santa Fe de Antioquia; en ese momento se escogió como catedral la iglesia de Nuestra Señora de la Candelaria, ubicada en la antigua Plaza Mayor de la ciudad, hoy Parque Berrío. Pero, al mismo tiempo, se determinó que sería construida una nueva catedral que, en palabras del primer obispo, debía satisfacer mejor las necesidades espirituales de la diócesis: un templo “más digno de las riquezas, la ilustración y progreso de la ciudad de Medellín”, según dijo. Y una de las primeras decisiones que se toma es su ubicación en el sector de Villa Nueva, es decir, en el área de expansión urbana de la ciudad, entonces con unos 30.000 habitantes, que comienza a crecer hacia el norte, más allá de la quebrada Santa Elena.
En este sentido, a pesar de la distancia en el tiempo y de las diferencias en la estructura social, desde su proyecto original la construcción de la nueva catedral se entendía de la misma manera que en gran parte de las ciudades que empezaron a desarrollarse en Europa alrededor del año 1000: la basílica catedral es un hito urbano fundamental que recoge y representa los valores ciudadanos, entre ellos, pero no exclusivamente, los religiosos. Porque, en el fondo, su construcción es también imagen y símbolo de los procesos políticos, sociales, económicos y culturales que vive la ciudad en crecimiento.

En la misma época, en coincidencia casi perfecta con la catedral de Medellín, la ciudad de Barcelona, embarcada en un gigantesco proceso de expansión, emprendía bajo la dirección de Antoni Gaudí la construcción de la nueva gran basílica de la Sagrada Familia, que sigue desarrollándose en la actualidad. En otras palabras, guardando las debidas proporciones, los ejemplos de Barcelona y de Medellín ilustran los vínculos sociales y culturales que subyacen en estos proyectos de arquitectura religiosa.
En un primer momento la construcción de la catedral de Medellín fue encomendada al arquitecto italiano Felipe Crosti. Sin embargo, en 1883 se canceló definitivamente el proyecto de construcción, tras múltiples reveces y discusiones, en los que quedaron claras la incapacidad y la inexperiencia técnica del italiano; la nueva catedral pareció entonces condenada al olvido. Pero en 1886 renace el proyecto bajo el empuje del obispo Bernardo Herrera Restrepo quien mira hacia París y busca el apoyo y consejo del abate y arquitecto L. Douillard; como resultado, en 1889 llega a la ciudad el joven arquitecto francés Charles Carré (1863-1909) quien deja de lado todo lo propuesto y lo poco construido por Crosti y diseña la actual catedral. Y aunque Carré regresa definitivamente a Francia tras sólo cinco años en Medellín, su proyecto acaba por imponerse y respetarse, a pesar de frecuentes intentos de modificarlo que, por fortuna para la ciudad, siempre fracasan. El proyecto de Carré logra la creación de una solemne y austera basílica en estilo neorrománico, con una planta de más de 6.000 metros cuadrados y un volumen de unos 97.000 metros cúbicos.

Más adelante, a partir de 1919, el religioso salesiano Giovanni Buscaglione (1874-1941) es contratado para desarrollar la decoración y algunos elementos arquitectónicos interiores que dialogan muy bien con el proyecto de Carré.
La Catedral Metropolitana de Medellín ha sido considerada muchas veces, y con toda justicia, junto al Capitolio Nacional en Bogotá, como la más alta cima de la arquitectura en Colombia en todo el siglo 19 y hasta las primeras décadas del 20.
Por eso, más allá de esta nota histórica, vale la pena volver más adelante sobre ella.
 
 
 
 
Lluvia
 
  Este objeto artístico es como una especie de pararrayos que atrae sobre sí múltiples referencias procedentes de todos los terrenos de lo humano  
     
 
 
  *Por Carlos Arturo Fernández U., miembro del Grupo de Investigación en Teoría e Historia del Arte en Colombia, de la Universidad de Antioquia. Profesor de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia.  
 
 
 
Por Carlos Arturo Fernández U.
 
  La obra de cada artista se desarrolla en un clima particular, que ella misma genera y alimenta, en el cual pueden identificarse propósitos y rasgos característicos que superan los asuntos puramente temáticos. Por ejemplo, un artista quiere buscar un ambiente conceptual cargado de aspectos inmateriales; otro se vuelca sobre la vida cotidiana mientras el de más allá se plantea un interés especial por las fuerzas creativas de la naturaleza, o, al contrario, por la vida de la ciudad; a lo mejor, algunos piensa en la necesidad humana de decorar la vida, o en el gusto popular, y así sucesivamente.
Es el tipo de situaciones que identificamos cuando se dice, por ejemplo, que el trabajo de Luis Fernando Peláez (Jericó, 1945) se despliega en un universo de sugerencias líricas. Sin embargo, la mera percepción de ese clima no agota la obra, aunque, sí es un punto de partida indispensable para que podamos establecer un proceso de comunicación con ella y con su creador. Es como decir que necesitamos sintonizar bien una emisora para poder escuchar adecuadamente el concierto que se transmite. Pero, por supuesto, lo que nos interesa, en el fondo, es el concierto. O, en este caso, el mundo poético creado por el artista.
“Lluvia” es una obra en pequeño formato, en la colección del MAMM, de 54 centímetros de altura y de ancho y 20 centímetros de profundidad, que Luis Fernando Peláez creó en 2003, dentro de una amplia serie de trabajos acerca de un asunto como la lluvia, sobre el que ha regresado insistentemente a lo largo de las últimas dos décadas. Realizada en acrílico y resinas, más el pequeño objeto en forma de casa con escrituras que cubren sus caras principales, la obra, casi mínima, impacta por su simplicidad y pureza y nos introduce de golpe en aquel clima de resonancias poéticas que hemos mencionado.
A continuación cabe siempre la posibilidad de preguntar qué nos transmite este trabajo; y es entonces cuando, quizá, caemos en la cuenta de que, como toda obra de arte, aquí nos encontramos frente a una casi infinita posibilidad de referencias de sentido, porque el arte se desarrolla en el más dilatado horizonte de la cultura. Y en ese contexto, este objeto artístico es como una especie de pararrayos que atrae sobre sí múltiples referencias procedentes de todos los terrenos de lo humano: la casa como hogar y vientre que nos protege, espacio del habitar, de la intimidad y del contacto; o, recreada por las resinas, la fluidez del agua que hace presente el transcurrir incesante de la existencia pero también la monotonía, el frío y la disolución de lo aparentemente sólido y seguro; o las palabras escritas, con una caligrafía que parece proceder de viejos textos, vistos además como a través de un espejo, con una carga de recuerdos, quizá de vidas ya vividas.
Pero no nos quedamos encerrados sólo en esta pequeña “Lluvia”. Con un poco de suerte, a la mente del observador pueden llegar otras obras de Luis Fernando Peláez o, a lo mejor, los trabajos de otros artistas, pintores, escultores, de poetas y escritores, obras de teatro o películas, o acontecimientos históricos, técnicos o científicos, y, en fin, una red de relaciones que podrían extenderse indefinidamente en todas direcciones.
Y allí reside la peculiaridad del lenguaje del arte. Ya a finales del siglo 18, Kant señalaba que, mientras que la ciencia busca hablar con conceptos formales y exactos, el arte se despliega por medio de ideas que excitan nuestra sensibilidad y generan en nosotros múltiples pensamientos sin que, sin embargo, sea posible reducirlas a un concepto preciso.
Quizá la esencia de la poesía que constituye una obra como “Lluvia”, resida justamente en esta incitación a viajar por el universo de la sensibilidad y de las sugerencias.
 
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